Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Но только после окончания Первой мировой войны все рассыпается — сама страна на историческом перепутье, и культуру и традицию надо собирать из развалин. Гофмансталь доживает туг свой век в этом совершенно неуютном мире: в своей родной Вене он должен был бы чувствовать себя изгнанником, если бы был способен до конца осознать, воспринять душой всю меру совершившегося перелома. Однако Гофмансталь давно уже существовал словно в полусне — ближе к шедеврам поэзии, чем к окружающему миру. Теперь идут в рост совсем новые побега и возникает какой-то новый, более простой контакт поэзии и действительности. Однако завязи простого, как всегда, обманчивы и таят в себе опасности. К 1920-м годам относятся начала Хаймито фон Додерера, прозаика, который создал свои наилучшие произведения лишь в 1950 — 1960-е годы. Отличительная черта его творчества — неисчерпаемое здоровье и жизнелюбие, которому не нужно никаких особых удовольствий, чтобы чувственно наслаждаться самим процессом жизни, — удовольствие просто в том, чтобы жить. Отдаленно отражается старинный австрийский оптимизм, но если сказать о Додерере, что никакие бедствия и катастрофы современного мира не могли вывести его из состояния здоровой чувственной невозмутимости, — будет ли это лучшая ему похвала? После Первой мировой войны духовно-нравственное единство классической австрийской культуры распадается не только на мелкие осколки, но и на солидные фрагменты, которые испытывают тягу к целому. Можно исходить из чувственности как мира «в себе». Крупнейший поэт межвоенной Австрии, Йозеф Вайнхебер, исходил из риторической поэзии — само представление о ней едва ли где было так живо, как в Австрии, где дерево барочно просветительской традиции стояло долго, неколебимо и где даже поэт XX века мог бы чувствовать себя его веточкой.

Представление о том, что поэзия есть нечто «вообще» возвышенное, а стихотворная форма гарантирует высоту формы, и мысли, и содержания, именно в Австрии и могло возродиться в нетронутом виде. И очень символично то, что такое представление перешло теперь к поэту не по наследству как в 1880-е годы поэтическая традиция к Гофмансталю, — но что поэт 1920-х годов должен был подниматься к такой поэзии из «низов». Йозеф Вайнхебер и был таким поэтом, мечтавшим о строгих и вневременных формах поэзии, где он мог быть соседом Алкея или Горация, Вайнхебер достиг в поэзии большого уровня — одаако не без натужности усилий, которые ощутимы в искусственности поэтической дикции; и, как положено такой риторической поэзии, возвышенное и житейски-простое, комическое, юмористическое распадались и наряду с возвышенно-вневременной лирикой Вайнхебер создавал «венскую» поэзию, которая должна была быть безыскусной, простой.

Гвидо Цернатто написал в одном стихотворении такую строку:

Ich möcht nichts werden. Ich will sein. [18] [18] Zematto G. Die Sonnenwekde: Gesamtausgabe der Gedichte / Hrsg. von H. Bnmmayr. Salzburg, 1961. S. 116.

Сказано скромно, между прочим — и безапелляционно, с вызовом: быть , сознание своей самоценности «в себе» как частицы стройного и прекрасного мира, противопоставлено становлению на «немецкий» лад — вечным, мучительным и редко успешным поискам самого себя, своей сущности, противопоставлено росту, развитию, борьбе, годам учения и годам странствия без конца и края, только с надеждой на удачу. Однако — как быть без этих поисков и борьбы?! Как быть не став еще самим собой! И все же — какая это по-своему сильная и звонкая строка, на беду угодившая в слабое по мысли, утомленное и, конечно , очень скромное стихотворение.

Эта одна строка служит, однако, залогом беспрестанной мысли о своем существе, бесконечного процесса самосознания, которое живет и возрождается в лучших австрийских поэтах. Так, Пауль Целан, родом с восточного края прежней Австрии, стал задачей для поэтического сознания всей Европы, так и не разрешив противоречия между весомостью слова и невыразительностью и требовательностью немоты. Так, в наше послевоеннное время австрийская линия мысли — отчаявшейся в бытии и его утверждающей — парадоксально и чудесно возродилась в творчестве Томаса Бернхарда, талантливейшего среди новых австрийских писателей.

Если взглянуть теперь на прошлое австрийской поэзии, то можно видеть, что она теряется в глубине веков и в этой глубине не всегда легко отделяется, как нечто несомненно специфическое, от окружающих ее

поэтических, литературных явлений. С конца XVIII века австрийская поэзия выступает как нечто вполне сформировавшееся, ставшее самим собою, ставшее — к своему бытию. Здесь, напротив, нельзя смешивать ее с окружающим развитием, с окружающим общим движением литературных сил. Адальберт Штифтер писал однажды (3 августа 1847 года): «Люди, которые говорят <���…>, будто смешно и забавно оставлять за Австрией создателя “Песни о нибелунгах”, сами для меня смешны и забавны, потому что даже не подозревают, что сели в лужу. Кто знает Австрию и “Песнь о нибелунгах”, для того уже не может быть сомнений — но Гримм и Лахман именно Австрии и не знают, поэтому для них эта поэма повисает в воздухе…» [19] [19] Stifter A. Op. cit. S. 245. Печатается по изданию: Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX— XX веков в русских переводах. М., 1988. С,5—37. Урок — не просто читать австрийских поэтов, но познавать через них то, что существенно для них самих, познавать и читать их в свете этой существенности…

В XVII веке литература Австрии еще не представляла замкнутого в себе единства, наделенного специфическими чертами. Та национальная австрийская литература, какая складывалась с конца

XVIII века, возникала на почве устоявшихся традиций, уходящих в глубину веков, но в XVII веке эти различные традиции далеко еще не устоялись, национальное недостаточно вычленилось из интернациональных форм культуры, и само государство, столицей которого была Вена, существовало не в тех границах, что в конце XVIII или в начале XIX веков. Однако сложились уже духовные основания национальной культуры, литературы — основания, которым в дальнейшем суждено было претерпевать изменения, резкие сдвиги, обогащаться новым и терять существенное.

Язык культуры XVII века в целом интернационален. Это язык общеевропейского барокко. В применении к эпохе барокко можно с особым правом говорить о языке культуры: барокко склонно все свое отношение к миру, все свои знания запечатлеть в виде особых живописно-смысловых форм — одновременно совершенно наглядных и абстрактных, отвлеченных, обобщенных. Такие формулы непосредственно и коротко соединяют общее, тезис, и конкретное, наглядное. Надпись «Мы рождаемся и умираем в слезах» может относиться и к гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца; лягушка, зимующая под землею, а весной оживающая, аллегорически изображает «воскресение во плоти», а выползающий из яйца крокодил знаменует быструю перемену судьбы к лучшему. Сотни и тысячи таких формул, так называемых эмблем, составляют содержание эмблематических книг, распространенных по всей Европе, начиная с XVI века; уже Гердер (в конце XVIII века) называл XVII столетие «веком эмблематическим». Можно было бы думать, что создание эмблем занятие чисто ученое или учено-популяризаторское. Можно было бы думать, что эмблематика — нечто одностороннее, рационалистическое. Но это не так: эмблемы лишь передают присущий тому времени способ вццения и осмысления реальности; здесь важна самая