Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать,— вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! как ты смеешь! куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку...

К чему приведет такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие мертвецы по сцене — думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: дайте ход всему, что творчески возникает у вас. Только по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов...

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь себе несколько месяцев. Требуешь только одного: полной и безусловной свободы. А на самом-то деле, посмотрите, с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные!

Потом, со временем, подбросишь и какие-то новые обстоятельства, но так, чтобы они опять-таки не казались ограничением, а, наоборот, еще больше толкали к свободе, увлекая, разжигая фантазию. Об этом чуть-чуть дальше.

Я не сторонник такого педагогического приема, как импровизации на заданную тему со свободными словами. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать,— и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них, как на муку. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно умение сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи — целые маленькие пьески... Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то же время и драматургом — неплохо, но все-таки ему надо быть актером — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором образ.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество непременно следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают, приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда,— все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста.

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который о чем-то спрашивает партнера, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать,— он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только не нужно многословия — одной, самое большое, двумя фразами спросите и также — два, три, четыре слова — ответ.

Это упражнение поучительно главным образом для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенности, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что именно спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл... но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках... Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила:

— Почему у вас такой... зеленый галстук?

Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал:

— А что? Разве плохо?

— Вот видите,— скажешь ему,— как вас укололо. Что значит,— вы были неподготовлены!

— Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

— Это вас смутило?

— Да...

— Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

— А как же этого достичь?

— Все будет в свое время...

У многих читателей возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Ведь если они должны «пускать себя» беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно «пускают себя», то так же, как их толкает на какие-то непредвиденные чувства и действия,— так же, казалось бы, могут возникать и непредвиденные слова. А они произносят все-таки только заданный им текст. Не следят ли они все время за собой? А если так — какая же это непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, ни актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они и идут ему на язык. Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце второй части — специальная глава.

Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».— «Я этого давно жду».

Спросишь актрису: