Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.

Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее [19] О подобных же случаях говорит И. Н. Певцов: «Часто бывает, что на каком-нибудь трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо. Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, чувствуешь, как-то не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-нибудь монолог, испытываешь какое-то волнение и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты». («Илларион Николаевич Певцов», Л., Гос. академ. театр драмы, 1935, стр. 41.) .

Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Вернемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия.

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.

А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.

Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене,— они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словам, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим, как мы видим, не так уж трудно.

Актеров же, не желающих проводить себя систематически через эту школу свободы и непринужденности, буду всячески убеждать: не портите себя так безнадежно! не лишайте себя жизни на сцене! доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе!

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества — те же. Смотрите, что пишет Л. Н. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Есть актеры, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.