Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Если хотите, это даже не наигрыш, а не что иное, как перевоплощение.

Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.

И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств нашей жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие, и сами себя не узнаем. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего общего и не имеют с нами — будто нас подменили.

А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» бывает очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо...

Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о партнерше, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас, — это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами.

А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отворачиваются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.

Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.

Всякое проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное, как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие. Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет; жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.

Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка,— говорит Сеченов,— лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении» [22] И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, стр. 157. .

Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы, по тем или другим причинам, не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а потому не реагируем на то, что происходит вокруг.

Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем не видеть и не слышать, что делается кругом.

Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло, у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в понижении восприятия. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно вяло.

На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, закулисы) и воображаемую, созданную автором и им самим, актером.

У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Наоборот, для человека с актерским дарованием, жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.

В последнее время мы часто стали говорить актеру: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.

Как будто бы логично.

Но как этого добиться — верно действовать?

В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть в конце концов наша реакция на все происходящее с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас и реагировать нам, следовательно, не на что.

Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сформулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.

Умелый режиссер может подвести актера к тому, что тот начнет действовать на сцене верно, в полном соответствии с пьесой. Но добьется он этого так или иначе только тем, что будет наводить актера на верное восприятие.

Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.

Даже такое простое действие, как открыть дверь и войти через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы это делаете.

Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить... Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так далее, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.

Я представляю себе режиссера, который скажет мне: а зачем все эти премудрости? Я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо, заставлю повторить — и будет хорошо.

— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.

Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь... следит, чтобы она не скрипнула... а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет, выждет, опять начнет открывать... Просунет голову... осмотрится... и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.

Что он показал? Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий человек и так боязно причинить ему малейшее беспокойство.

И так всякий показ: если он верен и хорош,— он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.

Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.

Восприятие есть основа всего на сцене. Ошибки в восприятии влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызывать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать творческое восприятие его второй природой.