Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера — в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить идти безошибочно дальше [25] Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос. Эти качества тоже имеют в театре немалую цену... Ради них можно иногда «простить» и недостаточную одаренность Понятное дело, чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем обычно. Но ради блестящей внешности иногда это все-таки стоит делать. .

Но всегда ли по этому пути идут наши школы?

В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...

Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...

Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.

Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым... А тот режиссер, который делает это более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений!

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. Он был бы в ужасе, если бы увидел, что проделывается подчас под покровительством его имени и к чему это приводит...

Главная и основная задача театральной школы — в том, чтобы выявить и развить то дарование, которое заложено в ученике.

Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем против дарования.

«Пускать» себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть естественным и непринужденным — это вернейший путь к развитию природных актерских способностей!

Чем больше работаешь над воспитанием актера, тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка и есть у актера в технике творческого процесса на сцене: «не пускает»?!

«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непускания»: у актера еще не созрели слова, надо бы помолчать, а он «не пустит» себя на это необходимое молчание, испугается паузы, занервничает и... «подтолкнет». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, имеют в виду ту же цель — творческую свободу и непринужденность, то есть «пускание».

Да и не только эти советы, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились главным образом к выработке этого «свободного «пускания себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.

Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд на искусство актера. При несомненных способностях, в работе она все-таки была очень сдержанна. Я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой. Но, к моему удивлению, она, будучи одаренной и любя искусство, осталась к этим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение.

Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень огорчилась и сказала:

— Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой...

— А почему вы так думаете?

— Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непринужденной... Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы, должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое умение — они делали «этюды». Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны... Я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени. Мне было интересно и в то же время... неловко за них... Мне кажется, я никогда бы не решилась быть такой, как вы называете, свободной.

— А в чем заключалась их свобода?

— В чем?.. Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя... говорили о том, о чем хотелось, не боялись произвести дурное впечатление, не думали об этом...

Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило... И, наконец, она сказала:

— Нет! Я все-таки думаю, что непринужденность не такая уж необходимая вещь для актера... Иногда это просто развязность какая-то... Вот возьмем наших Л. и Б. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно...

Разрешить все эти недоумения очень просто.

Творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.