Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного на воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства, ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если бы я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает и новое «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому — не только актерам. Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному и скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», то есть когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас — слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию.

Мочалов в своей неоконченной рукописи об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист, только что сделали ваш первый прыжок — расскажите, как это было.) И ученик или, чаще всего, сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика — рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой», в главе «Воображение».

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», обычно добавлял — и «наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Состояние «веры», то есть отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта или квалифицированного рабочего, или психическая техника актера,— оно должно развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, постепенно увеличивая нагрузку, осторожно, не спеша.

Примером может служить опять-таки канатоходец. Сначала ему удавалось сохранять равновесие лишь на одно мгновение. Но постепенно это становится настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение нужно ставить и актера: последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая в нем есть.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать в себе творческое актерское воображение и необходимую для актера наивную веру в обстоятельства.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно,— в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Актер, у которого читаешь на лице каждую его мысль, каждое чувство, отличается именно тем, что не затормаживает своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или не «дойдет» — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом слове, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.

Нам надо прежде всего определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, чтобы затем вырабатывать их. При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, большинству начинающих актеров зрительный зал будет только мешать, отвлекая от жизни на сцене; а надо, наоборот, чтобы он возбуждал их творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырабатывается практикой.