Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Но, если всмотреться, и тот и другой способы в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.

Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего,— это делается также. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.

Актер, в поисках образа, изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо... Он остается при этом самим собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.

Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь надо ей отдаться. Тот, кто это умеет делать, стоит на пути к овладению образом.

Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя строить этюды на таком сильно действующем приеме. Можно, переоценив свою силу, сорваться и этим испортить отношения с учениками, потерять их доверие.

Пусть пишет он записки, но... осторожнее, и, задевая актера, делает это как можно безобиднее и абсолютно благожелательно.

Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера. Силы, перед которой падают все преграды; силы, позволяющей нам переступать самые высокие «пороги».

Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или вино, нюхать настоящие розы — и никакого толку от всего этого может и не быть.

Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.

Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины,— значит, их и надо учиться создавать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: наши упражнения и, в частности, этюды «без обстоятельств» — не приучают ли они актера к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам?

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч.,— ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полуощущение... Что хорошего, если актер приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным?

Ведь именно о реальности и ощутительности говорили Щепкин, Ермолова, Станиславский... ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены...

Вот, значит, два вопроса.

В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния. Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий северный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло... Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другое. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю» — и составляется все наше бытие. Все время у нас новые и новые обстоятельства и «сюрпризы». И все время мы изучаем их и ориентируемся — выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние для нас совершенно противоестественное.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения... Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов...

Тоже состояние противоестественное.

А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только текст, да и тот ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер... Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что мне все это — окна, пол? Ну, вижу — и что?..

И тут вдруг — при взгляде на партнера, под впечатлением от него — в один неуловимо короткий миг эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнер, например, мой брат, с которым я не в ладах, и т. д. Пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (брат и т. д.) и кое-что не знаю, а оно-то как раз меня и интересует: за что он сейчас на меня сердит?.. И так далее.

Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием».

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в разделе «Работа над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую читку (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу лишь в общих чертах; для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они свои сцены, неизвестно многое из текста.

Отсюда у актера — прямой, непосредственный интерес к партнеру, а так же и ко всем словам: не только своим, но и других действующих лиц... Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, как в жизни, он произносит свои слова без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно. Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнеров и их поведения.