Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром «Курса общей лингвистики», но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоев­ропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил «особый принцип составления стихов по методу «ана­грамм». Каждый поэтический текст в этих традициях,

37

в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего — имени бога (обычно неназывае­мого). Другие слова текста подбираются таким обра­зом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова» (Ива­нов, 1976:251).

Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публи­кации своего труда по нескольким причинам. Во-пер­вых, его смущал тот факт, что ни один из рассматри­ваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности ана­грамматических структур в рассмотренном им мате­риале: «...Нет никакой возможности дать окончатель­ный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение.

Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлин­ную или мнимую)» (Соссюр, 1977:643). Однако новое понимание текста делало эти сомнения Соссюра не столь уж существенными, зато открытое им явление позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение «внутренних» элементов текста. Сам Сос­сюр, размышляя о «Песне о Нибелунгах», заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого име­ни, как меняется все значение текста: «В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменение. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариа­ции во «внешние» отношения первичного материала,

38

чтобы изменились те характеристики, которые кажутся «внутренними». Идентичность символа теря­ется в диахронической жизни легенды» (Старобински, 1971:17).

Таким образом, некий порядок элементов (кото­рому традиционно приписывалось фундаментальное значение в смыслообразовании) приобретает совер­шенно иную функцию. Он анаграммирует другой текст (текст-предшественник) и тем самым реализует смысл не только в синтагматическом, но и в парадиг­матическом изменении, не только в синхронии, но и в диахронии. Порядок элементов организует в анаграм­мах не столько линеарность, сколько некую верти­каль, выход на иной текст, интертекстуальность. Тео­рия анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертек­стуальность в структурный контекст.

Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. «Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин пара­грамма указывает, что каждый элемент функциони­рует как движущаяся «грамма», которая скорее поро­ждает, чем выражает смысл» (Дюкро—Тодоров, 1979:446).

Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-

39

дения самого термина «интертекстуальность» в совре­менный научный обиход. Кристева предприняла пер­вую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читае­мыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы назы­ваем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэти­ческое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), кото­рые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выяв­лена Фердинандом де Соссюром в его «Анаграммах». Исходя из используемого Соссюром понятия пара­грамма мы смогли установить фундаментальную осо­бенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» (Кристева, 1969:255).

Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле пара­граммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само де­струкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-

40

рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.

Основополагающим приложением анаграмматичес­кой идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластова­ния кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тек­сте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя­ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения госпо­дствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнитель­но, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.