Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
- Название:Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:1993
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф краткое содержание
Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
404
Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обладает такой степенью физического присутствия, которая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противоположное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989 а:436).
Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического сознания, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.
Именно разрешение проблемы сходства тел, текстов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого текста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотнесены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозрительную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой слепому взгляду Тиресия.
Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставление объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам
405
Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминанте, вроде той умозрительной линии, которая объединяла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Александре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незримый «третий текст».
Монтажная стадия смыслообразования у Эйзенштейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта первичная стадия смыслообразования опирается на интуитивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во взаимное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, описываемый режиссером как «декомпозиция», рентгеноскопическая «аутопсия» видимости — плоти. Прежде чем начнется комбинаторика обобщенных образных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образоваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.
Заключение
Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некоторые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлинную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна — первопонятия в деятельности «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже — это миф о сотворении мира как сотворении языка; у Тынянова — это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проблематике «зауми» как некоего первоязыка; у Бунюэля-Дали — это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифологических истоков проникает в текст вместе с процедурами интертекстуальности.
Сквозь систематическое воспроизведение мифологии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспредельное погружение в начало показывает, что у текстов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается формулой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-
407
кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выражению Краусс, «оригинальность дается нам как повторение».
Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего рода «порочный круг», возникающий в рассуждениях знаменитого немца. Обновление искусства Винкельман связывает с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров античности. Но в качестве образцов для подражания он называет Рафаэля, Микеланджело и Пуссена — то есть скорее современных, нежели древних художников. Фрид отмечает противоречивость такого «жеста», превращающего перечисленных художников «одновременно в древних и современных, <...> в оригиналы, достойные подражания, и успешных имитаторов предшествующих образцов» (Фрид, 1986:92). Этот парадокс — кажущийся. Такова ситуация большинства значительных художников, большинства авторов, которые не только не в состоянии отыскать начало своих текстов, но и сами помещены в своеобразную «неэвклидову» историю.
В начале нашей работы мы писали о том, что теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста. Но по ходу нашей работы история оказывалась все меньше похожей на хронологическую цепочку событий. Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из «источников» более поздних, чем они сами. Так, разбирая «Андалузского пса», мы то и дело цитировали работы Дали или Батайя, которые выполнены после фильма, но втягиваются в его интертекстуальное поле. Все это делает суждение Борхеса о
408
том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт «был предшественником собственных источников» (Плейне, 1967:90). И эти выводы не просто дань оригинальности. Очень часто мы оказываемся в состоянии более глубоко понять произведение, только прочитав более позднее произведение того же автора, проливающее свет на ранний текст. Не означает ли это обычное явление, что более поздний текст в каком-то смысле оказывается источником более раннего? Такая перевернутая хронология задается, разумеется, перспективой чтения, которая и лежит в основе интертекстуального подхода к культуре.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: