Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

2Дело в том, что семантизация видимого на экране в значитель­ной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитиру­ющей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции эле­ментов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн назы­вал стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является прев­ращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и озна­чаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказа­нное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зри­теля, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-

421

смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллю­зорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, распо­ложенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер кар­тины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве мате­риального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кад­ре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усили­вает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989 а:110—115).

Глава 2

1Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования. Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении

422

наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писате­лей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «млад­ших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим мате­риалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхен­баум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.

Глав а 3

1На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корре­спонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались прин­ципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превраща­ясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возво­дит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движу­щийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизиро­ванного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведе­ния в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.

2Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эво­люции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-

423

ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно раз­витого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наб­людению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искус­ство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Амери­канский романтизм, 1977:277).

3Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность про­странств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, кото­рые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).