Игорь Сухих - Живаго жизнь: стихи и стихии

Вторая книга романа строится на мотиве бегства от этой новой торжествующей истории и власти. Юрятин, Варыкино, хронотоп провинции кажутся доктору временным выходом, убежищем от московских катаклизмов. Но после полутора лет пленения у лесного воинства, совпадающих с "триумфальным шествием советской власти", доктор возвращается в мир новой истории — голода и холода, дымящихся буржуек, шалых выкриков, невыполнимых требований, владычества фразы и утраты собственного мнения. Оценка происходящего в авторской речи масштабна и безнадежна: "Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века" (ч. 13, гл. 2). Во второй "провинциальной" книге (гл. 8 — 14) Пастернак резко меняет художественную оптику. Прямое соотнесение судьбы героя с большой историей сменяется обобщенно-интегрирующим. Исторический роман превращается в легенду, роман приключений, страшную сказку. "Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной, — пояснял автор в письме. — Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки". Аналогичные определения остались в черновиках романа. "Мой захват партизанами более, чем на год, высылка семьи навсегда за границу, ведь все это из романа приключений, что может быть баснословнее и неправдоподобнее". Из сказочно-фольклорной почвы вырастают многие персонажи второй книги: ворожея Кубариха, дремучий убийца Палых, отец и сын Микулицыны. Путь Живаго в Москву через заросшие, опустевшие леса и неубранные, заполненные мышами поля кажется путешествием в каком-то тридевятом царстве-государстве или потустороннем мире. Сказка прорастает и в первую книгу, оказываясь одним из невидимых жанровых ориентиров пастернаковского эпоса. У некоторых персонажей появляются чисто сказочные функции. В стихотворении Живаго Лара превращается в обреченную на заклание царевну или княжну. Комаровский по отношению к ней — "вредитель". В нужный момент в ее жизни появляется "даритель" Кологривов со своими деньгами. Евграф — постоянный "чудесный помощник" Живаго. Антипов-Стрельников в этом контексте может восприниматься как персонаж-оборотень. Обратной стороной того же принципа оказывается видимое пренебрежение большой историей. В первой книге хронологические ориентиры многочисленны и непротиворечивы: летом тысяча девятьсот третьего года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям; весь ноябрь одиннадцатого года Анна Ивановна пролежала в постели; в апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал и т.п. Во второй — хронология расплывается, даже календарь (внутренняя связь событий в романе), в книге первой четкий, теперь, как и положено в сказке, меняется вместе с движением и психологическим состоянием героя. "Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года, в начале нэпа" (ч. 15, гл. 5). Хронологическая связь фабулы и большой истории вроде бы столь же точная, как в первой части. Но чуть раньше (ч. 15, гл. 2) утверждается, что герои идут в Москву по мышиным полям и прекрасным лесам "в конце лета, теплой сухой осенью... два или три дня конца сентября" — того же самого года, потому что в декабре двадцать первого Живаго расстается с Ларой (ч. 14, гл. 2). Получается, что Живаго со своим спутником двигались по календарю назад, из осени в весну. В Москве Живаго уже не застает жену, высланную за границу вместе с "Мельгуновым, Кизеветтером, Кусковой, некоторыми другими" (ч. 13, гл. 18). Однако на самом деле "философские пароходы" с русскими интеллигентами ушли из России в Германию лишь в августе — сентябре двадцать второго года. Хронология романа согласно авторской воле опережает реальность. Чем дальше, тем очевиднее становится основополагающий для концепции романа художественный принцип: большая история сопровождает судьбу героя, но не определяет ее. На фоне исторических катаклизмов, посреди разгула "олицетворенных принципов", "владычества фразы", "революционного помешательства", "изуверства красных и белых", Живаго пытается прожить свою жизнь, следуя призванию, ощущая "присутствие тайны", слушая "голос тайны", не поддаваясь магии всеобщего упрощения. "Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части", — меняет местами большое и малое Лара в плаче у гроба Юрия. Под таким углом зрения лирический эпос Пастернака может быть прочитан прежде всего как чистый роман, история любви. Композиционной рамкой этой истории становятся пять "случайных" встреч — свиданий героя с Ларой. Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер. Как разлученные души у Платона, они ищут и в конце концов находят друг друга. Для выражения своей любви у Живаго (и автора), кажется, не хватает эпитетов, гипербол, метафор. "Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: "Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка"" (ч. 12, гл. 9). Живаго отождествляет любимую и с Россией (в духе блоковского "О, Русь моя, жена моя!"), и даже — совсем по Вл. Соловьеву — с природой, Софией, душой мира. Героиня тоже не уступает Юрию в самоотдаче и красноречивости. "Дар любви, как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою" (ч. 14, гл. 7). Идеологема небесной, ангельской, райской любви ("мы с тобой как два первых человека, Адам и Ева") не только торжествует над историей, но и "снимает" конкретные бытовые обстоятельства, игнорирует их. Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее "Легкое дыхание" Бунина), ее "достоевские" отношения с первым мужем, ее "изломанность", домашняя хлопотливость, материнство, "предательство" по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. Но Пастернак и здесь взрывает условное правдоподобие, резко меняет художественный код, пытается поверх исторического и психологического романа написать свою "Песнь песней", временами с ритмической прозы срываясь в стихи. "Ты недаром стоишь у конца моей жизни, Потаенный, запретный мой ангел..." — чистый четырехстопный анапест. Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного "любовного многоугольника": Тоня — Юрий — Лара — Комаровский — Антипов — Марина. Эта "человеческая, слишком человеческая" (романная, слишком романная) сторона любви, попытки ревности и мести обыгрываются Пастернаком в нескольких эпизодах. Но романное в конце концов растворяется в структуре лирического эпоса, человеческое переплавляется в сверхчеловеческое — то ли ангельское, то ли житийное, то ли утопическое. Острые углы исчезают в атмосфере самоотверженности и жертвы. Живаго способен одновременно (как Мышкин у Достоевского с его любовью к Настасье Филипповне и Аглае) любить Ларису и Тоню и при этом жить с Мариной. И его дети от каждой из женщин появляются не в постели, а на небесах, там, где их с Ларой научили целоваться. Не только тематически, но и структурно своеобразна романная философия. Предметом рефлексии Веденяпина, Живаго, Стрельникова, Комаровского, Гордона, Серафимы Тунцовой становятся христианство, история, смерть, народ, Россия, еврейство, революция, искусство — практически все романные темы и мотивы. Многие из таких "размышляющих" фрагментов четко выделены в тексте, представляя либо длинный, вполне условный монолог персонажа ("Между обеими происходила беседа, носившая характер лекции, которую гостья читала хозяйке"), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись. Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете — автору. Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л. К. Чуковской, просто авторизовал: "Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли". Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому "мировоззрительные куски" романа легко складываются в непротиворечивую систему. Что такое история? Это многовековая работа по разгадке и будущему преодолению смерти (поклон от Пастернака—Веденяпина создателю "философии общего дела" Н. Федорову). Это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти. Истории долгое время не существовало. Была старая редко заселенная человеком земля, по которой бродили мамонты. Потом был древний мир, Рим с толкучкой заимствованных богов, скотоложеством, неграмотными императорами и кормлением рыбы мясом образованных рабов. Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намеренно провинциальный — Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности. Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец — христианство. Главные части современного христианского человека — идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению — с другой. Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство. Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революция — бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне. Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство. Что такое искусство? Это не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования. Философская проблематика в "Докторе Живаго" не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. "Мировоззрительные куски" включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция — не в логической убедительности, а в той "неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера", о которой Пастернак говорит применительно к евангельским притчам. Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры "колеса истории" и "узла" встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки. Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. "Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!" (ч. 13, гл. 18). Самоубийство Стрельникова-Антипова, его "припадок саморазоблачения" — историческая месть за "болезнь века, революционное помешательство эпохи". "Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком" (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств "помешательства", проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. "Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках". Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Очередной "сюжетный тромб", случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип — "судеб скрещенья". Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: "Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения" (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. "И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его". Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. "Его убило отсутствие воздуха", — скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи "О назначении поэта" (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. "Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни", — думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго — наследник Блока. Его смерть в двадцать девятом году — начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает "небо крупных оптовых смертей" (Мандельштам). Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага. "Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера". Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение "мальчиков и девочек" девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из двадцать девятого года в сорок третий, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. "Возьми ты это блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница". Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка — эпилог эпилога — очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, которому "пришлось много страдать" (историческое предчувствие Чехова в повести "Три года"), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два "Горацио" ушедшего Живаго-Гамлета, читающие его "свиток верный", "тетрадь Юрьевых писаний", через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в "книжку". "Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение". На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие... Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка "Стихотворений Юрия Живаго". Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи — как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: "Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать, Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине"(ч. 3, гл. 2). Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор "Доктора Живаго". Но природа дара сыграла с автором странную шутку — перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку — видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: "Игра в людей", "мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает", относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма "Смятение", писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1 — 9) и четырех стихотворных строк. "Свеча горела на столе. Свеча горела..." — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило" (ч. 3, гл. 10). "И две рифмованные строчки преследовали его: „Рады коснуться" и „Надо проснуться"" (ч. 6, гл. 16). Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме "Зимней ночи" упомянуты с обозначением жизненного контекста "Рождественская звезда", "Сказка" и "Гамлет". Но, как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, "того, что называется вдохновением", технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, "как делать стихи", — в описании процесса работы над "Сказкой". Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного "сора" они растут, любопытно, но необязательно (тем более, что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках). "Стихотворения Юрия Живаго" скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой "материи" романной жизни, как вино к виноградному мясу. Механизм превращения внутрироманной "жизни" во внутрироманное "искусство" хорошо виден как раз на примере "Сказки". Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. "Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон" (ч. 14, гл. 9). Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета "Сказки", мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима — в лето, дом — в пещеру, герои — в мифологических персонажей, Россия — в "сказочный край", двадцать первый год — во "время оно", ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой — в светлую печаль и надежду на вечную встречу. "Но сердца их бьются. /То она, то он/ Силятся очнуться /И впадают в сон. /Сомкнутые веки. /Выси. Облака. / Воды. Броды. /Реки. Годы и века". Что же осталось от всех тех лет, от "лично испытанного и невымышленно бывшего" в тонкой тетради-книжице "Стихотворений Юрия Живаго"? Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово "Россия" в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с "частными случаями" прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета "Зимняя ночь" описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в "Сказке" появляются пещера, рыцарь и дракон. В область "общности всем знакомого" подняты всего три переплетающиеся темы: природа, любовь, страсти Господни. Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. "Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа — сама часть сюжета" (В. Шаламов). В "Стихотворениях Юрия Живаго" она становится едва ли не главной героиней. В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март — на Страстной — белая ночь — весенняя распутица — лето в городе — бабье лето — осень — август — зимняя ночь — рассвет (зимний) — земля (весенняя). "Как на выставке картин" ("Золотая осень", 1956), движутся пейзажи, перекликаются мотивы (лето в деревне и городе, два соловья), лишь изредка включая иной тематический ряд (любовный сюжет в "Белой ночи", "Осени" и "Зимней ночи") или вводя новый мотив (смерть в "Августе"; причем только этот "Август" и оказывается не на своем месте, его опережают осенние стихи). Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в "Единственных днях"(1956): "И дольше века длится день..." Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т.п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеют к исторической размытости, но зато к природной конкретности и всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности. "...площадь вечностью легла /От перекрестка до угла, /И до рассвета и тепла /Еще тысячелетье" ("На Страстной"). Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три "пограничных" пейзажных текста). "У собрания Юриных стихов должны ведь быть стихи о чувстве или стихи, внушенные чувством в еще большей мере, чем остальные" (письмо Д.Н. и В.П. Журавлевым, 1 октября 1953 г.). Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание ("Белая ночь", "Хмель", "Осень", "Зимняя ночь", "Свидание") — свадьба (чужая) ("Свадьба") — разлука ("Ветер", "Разлука") — повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг ("Объяснение" — "Но как ни сковывает ночь /Меня кольцом тоскливым, /Сильней на свете тяга прочь /И манит страсть к разрывам"). О том же — внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться — толкует и ролевая, балладная "Сказка". Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Опять-таки ни войны, ни тюрьмы, ни сумы, ни другой женщины среди мотивов-разлучников нет. Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом — стихотворением "На Страстной" с упоминанием о хоронящих Бога садах и афористической концовкой: "Смерть можно будет побороть /Усильем Воскресенья". Его смысловой центр — идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради "Гамлетом" (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история. Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле. Вторым — лирическим — эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, его пророчество в Гефсиманском саду:Читать дальше