Жан-Мари Леклезио - Смотреть кино

Мидзогути выстраивает весь свой фильм наподобие фуги, где сменяют друг друга вариации на тему войны. Он заставляет мажор смениться минором, нежные тона — сильными и громкими, чередуя сцены, которые открываются и закрываются затемнением длиной в несколько секунд, и в каждом новом эпизоде опять слышна та же тема, соединенная с предыдущей сценой какой-то вариативной музыкальной дрожью.

Контрапунктом эпизодам насилия служат сцены, где показана женская нежность: Мияги крутит колесо гончарного круга, пока ее муж Гэндзюро лепит горшки. Без сомнения, это одна из самых трогательных сцен в фильме. Все сказано в одном только этом, простом и продуманном образе: упорство Гэндзюро, его гордость своим ремеслом гончара, честолюбие, заставляющее его пренебречь опасностями войны. Любовь Мияги, ее тревога за мужа, за их сына, живущие в ней моральная сила и смелость, ее земное чувство реальности. Эгоизм мужчины, помышляющего о славе, — Гэндзюро хочет попользоваться войной, чтобы разбогатеть, Тобэй втемяшил себе в голову, что ему надо вступить в войска, чтобы стать самураем, — и инстинктивная мудрость женщин, не желающих ничего другого, только счастья и покоя. По одну сторону — неудовлетворенность, тщета, алчность, по другую — гармония, смысл жизни. Гончарное колесо крутится, а на дальнем плане мы видим искаженное тревогой лицо Мияги. И ритм в это время ускоряется — крутящееся колесо заставило меня вспомнить подражание звукам древнего водяного колеса в музыке египетского уда — вместе с пронзительным звучанием одержимой флейты, тяжелым барабанным боем, понемногу переходящим к джазовому ритму, выражающими неотступную манию Гэндзюро, растущее беспокойство Мияги.

Эпизод с лодкой, скользящей по водам озера в туманном пейзаже, наверное, один из самых знаменитых в истории кино. Для меня, для многих людей моего поколения этот эпизод незабываем, ведь он стал символом мощи кинематографического искусства.

Я хочу понять его во всех деталях, потому что мне кажется, что этот эпизод объединяет в себе одном все основы и все чаяния, связанные с этим искусством.

Несомненно, в нем есть экзотика. Это ожившая картина. Тут есть все штампы японского искусства живописи: можно вспомнить Хокусая, картины, изображавшие Внутреннее море, знаменитую лодку, в которой плывут монахи, символ мимолетности жизни на этой земле. Медленностью, величием он напоминает о буддизме, а особенно — о поэзии хокку с ее минимализмом. Есть в нем и протяжность театра но, того песнопения, где есть строгая схема выражаемых чувств.

Кроме того, это ведь не центральный эпизод. На самом деле он — вторые врата, которые надо миновать, чтобы войти в фильм, — первыми была сцена ночного грабежа. Этот эпизод тоже о войне, насилии, непостоянстве и слабостях людских. Через эти врата мы попадаем в фантасмагорию. Протяженные воды, которые путники должны переплыть, чтобы добраться до города Омидзу, — это пустое пространство, разделяющее жизнь и смерть. Вторгаясь в эту область, Гэндзюро, Тобэй и Охама идут навстречу своей судьбе. Они теряют свое земное счастье.

Носовая часть лодки медленно выплывает из тумана, проскальзывая между водой и небесами, в окружении испарений. Но еще прежде, чем мы сможем разглядеть тех, кто в лодке, мы слышим голос Охамы, она протяжно поет под ритмичный и очень глухой барабанный бой. В этой сцене нет ничего от реальности — лодка плывет сама по себе, и повороты Охамы, опирающейся на длинный шест, стоя у кормы, никак не могут управлять ее движением. Да и сам пейзаж кажется нереальным. У тумана, у воды странная тяжелая плотность, они словно нарисованная декорация (а ведь Мидзогути был известен тем, что предпочитал снимать главным образом на натуре). Все в этой сцене кажется почти символичным. Скорее надо бы сказать, что тут все одушевлено, все живое, все пронизано мыслью. Нос лодки выплывает из тумана, рассекает воду, в которой вспыхивают искорки, так, словно вокруг ни день, ни ночь, а какая-то вялотекущая вечность, обволакивающая эти места тишиной, которую лишь слегка нарушает плеск под лодкой и печальный голос Охамы. Волны разбегаются от носовой части лодки, оставляя следы, смыкающиеся с полосками облаков, унося путников от тех мест, откуда они отправлялись в путь, снова закрывая за ними врата реальности. Становятся различимы силуэты путников, сперва Охамы, стоящей на корме, так странно помахивающей рукой, будто это длинный плавник. Им навстречу плывет другая лодка, но это всего лишь сбившаяся с пути жалкая посудина, в ней человек, который вот-вот умрет. Прежде чем испустить последний вздох, он предупреждает путников. Их тоже подстерегает смерть, здесь пираты, они грабят, убивают и угоняют женщин.

Искусство достигает в этой длинной сцене вершины, изящества, трагизма, застывшей красоты, переживания. Слово «классицизм» было бы здесь слишком ограниченным. Правильнее сказать «шекспировской силы». Как и в театре, для режиссера Мидзогути (но это верно и для всех тех, кто пришел следом за ним, — для Куросавы, Кихати Окамото, Кането Синдо) фантастика — не средство, а цель, выражение совершенного совпадения реального и сказочного. Сказка «Угэцу» движется по двойному пути, один — исторический, критический, другой — философский, даже мистический. Конечно, Мидзогути — все что угодно, только не религиозный художник, и он сознательно отходит от буддийской морали положенной в основу фильма сказки Акинари Уэды, чтобы оставаться как можно ближе к психологической реальности своих героев в человеческой драме, причиной которой явилась война. Его сверхчувственность проявляется только и исключительно, в его искусстве.

Появление принцессы Вакасы, облаченной в белые одежды, в широкой шляпе, скрывающей лицо, сцена соблазнения, начертанные на теле Гэндзюро письмена для изгнания злых духов — эти образы неотступно преследуют, а по прошествии времени обретают мифологическую ценность. Они близки к образам из сна.

В доме среди ночи, подав ужин Гэндзюро, Вакаса танцует для него, горшечника, стараясь соблазнить его. Вакаса — это актриса Матико Кё, профессиональная танцовщица, которую Мидзогути будет снимать и в других своих фильмах, особенно в «Йохики» («Императрица Ян Гуй-фэй»). Ее танец, восходящий к театру но, свидетельствует о том, как крепко Мидзогути связан со старинным театром. Медленными, застывающими движениями танцует Вакаса, поводя веером, точно куртизанка, и песня, то взмывая к высоким тонам, то опускаясь до торжественных и низких, скорее кажется погребальным песнопением, нежели гимном любви, — в ней говорится о прошедших временах, о тщете любовного чувства, об обольстительности смерти. Тело Вакасы чувственно раскачивается, ее едва видные ступни, кажется, парят над полом, это танец, но это еще и судорога, гримаса боли, сдавленный крик, в котором страсть борется с гордыней, где, соприкасаясь, сходятся желание и жажда мести.