Жан-Мари Леклезио - Смотреть кино

В «Миге невинности» Махмалбаф возвращается к одному эпизоду из собственной юности шахских времен, когда он, еще студентом, пытался ударить полицейского ножом. Персонажи фильма ищут свою собственную историю. Махмалбафу и полицейскому предстоит выбрать своих дублеров, тех, что сыграют их самих в юности. Неустанно персонажи и их двойники повторяют и повторяют одни и те же жесты, разговаривают, прохаживаются по пустому городу — ранним утром, когда галереи крытого рынка, в которых и было совершено покушение, еще совершенно безлюдны, — и стараются снова пережить тот миг, которого теперь уже не понимают. Они приводят воспоминания в согласие, стараются преодолеть собственный страх, свое злопамятство. Это очень забавно и в то же время пафосно. И финал не дает никакого решения. Махмалбафу так и не удалось отыскать логику, заставившую его совершить такое, а у полицейского так не прошла боль от той раны, изменившей его жизнь, расстроившей его женитьбу.

Гуманизм Мохсена Махмалбафа оказал очень заметное влияние на творчество Аббаса Кьяростами, который тоже является одним из самых изобретательных режиссеров современного кино. В фильме «Через оливы» по примеру «Мига невинности» воссоздается конструкция кинематографического повествования, которое и составляет подлинный сюжет фильма. Мы так и не узнаем, чем кончатся съемки. Все, что мы видим, — это как два непрофессиональных актера, Хусейн и Тэхерэ, пытаются сыграть одну и ту же сцену — парень должен подняться по лестнице и сказать пару слов девушке, сидящей на крыше дома. Понемногу мы осознаем, что в действительности Хусейн влюблен в Тэхерэ, что он хочет жениться на ней, но родители девушки отвергают его, потому что он всего лишь безграмотный рабочий. Таким образом, та любовная история, что легла в основу фильма, оказывается повторена и трансформирована подлинной любовной историей. С чувством тревожной неопределенности мы следим то за игрой, то за реальной жизнью (которая тоже сыграна). И на самом деле мы так ничего больше и не узнаем: в финальной сцене Хусейн бежит за Тэхерэ через оливковую рощу, догоняет ее, они идут рядом, вот уже видны лишь два неясных силуэта, растворяющихся в пейзаже. Она разрешила парню догнать себя, и счастливый исход мы можем лишь воображать.

Эти переходы от реального к воображаемому Кьяростами доводит до совершенства в фильме «Close Up» («Крупный план»), где выводит на экран образ человека, присвоившего чужую личность — Сабзян выдавал себя за кинорежиссера Махмалбафа. Разоблаченный, арестованный полицией, он прямо под камерой Кьяростами препровожден в суд. Своеобразие фильма в том, что все действие происходит в замкнутом пространстве, в зале суда. Мы видим только лица основных участников — семьи, одураченной узурпатором чужого имени, судьи и Сабзяна. Это не только суд над потенциальным мошенником. Главное тут — суд над кинематографом, не над классовым искусством согласно определению Грамши и не над ловушкой для грез по примеру голливудского кино — но по иску о правомочности художника. У кого больше прав — у того, кто представляется режиссером, или у того, кому общество выдало разрешение представляться режиссером? Кто признает настоящим одного, называя узурпатором другого? Что, разве он перестает быть настоящим только потому, что живет своей мечтой? Фильм Кьяростами и сам — нечто вроде обманной приманки, нашпигованной цитатами, намеками, отсылами к истории кино. Чтобы защитить себя, Сабзян вспоминает «Велосипедиста» Махмалбафа, делает для судьи и заседателей критический разбор фильма. То воодушевление, с каким он воспринимает этот фильм, превращает его в зрителя исключительного, некоего священнослужителя от кинематографа, жертвы собственной страсти. Разве кинематограф не является местом для узурпации чужого — ведь актеры стремятся быть не теми, кто они есть, а зрители проецируют то, что видят, на самих себя? Метафорическая суть Насима, который, кружа по площади, превращается в выразителя чаяний всех афганских иммигрантов, вполне подошла бы и Сабзяну, желающему стать другим, раствориться в любви к искусству. Постепенно, понемногу, подобно тому, как на маленькой площади, где Насим исполняет свой абсурдный и отчаянный обет, все прибывает толпа, так и судебное разбирательство по делу Сабзяна вскрывает глубокие чувства этого человека, который хотел измениться. «В глубине души, — не без юмора заключает судья, — все, чего вы хотите, — это быть актером». Финальная сцена, в которой мы видим, как настоящий Махмалбаф усаживает лжедвойника на сиденье своего мотоцикла, чтобы тот съездил и преподнес цветы обманутой им семье, — вершина черного юмора. Это заставляет вспомнить Любича или даже игры с зеркалами и маскарадными переодеваниями, столь органичные в комических лентах самых ранних лет кинематографа.

Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.

о которых так хорошо говорил Ролан Барт, эти безликие залы, где можно удобно развалиться в кресле, ощутив зернистый бархат обивки, твердое дерево подлокотников, куда приходят поспать или помечтать, а иногда и совершить акт эротического самоудовлетворения, задравши ноги на спинку кресла предыдущего ряда. Темнота кинозала умеет быть прибежищем от городской жизни, и мерцающий световой конус, выходящий из крохотной дырочки над головами зрителей, отбрасывает на экран изобилие света, увлекающее нас и дарующее нам утешение. Это что-то вроде безмолвного соглашения — собраться здесь вместе с людьми, которых знать не знаешь и никогда больше не увидишь, — разве что когда сеанс только что окончен и вы в толкотне пробираетесь к узенькой двери на выход, за которой уже ослепительная, ошеломляющая своей суетой улица. Для Барта кино было однозначным антиподом телевидению — одно доступное, безымянное, вбирающее в себя одиночества и чаяния, другое — предназначенное для рамок (для него ненавистных, недоступных) Семьи (с заглавной буквы слово написал он сам) — в своей бесцветной пошлости сливающееся с предметами кухонной утвари и комнатной мебелью.