Жан-Мари Леклезио - Смотреть кино

Эту связь необходимо принять, даже если она никому не по душе: та реальность, какую мы видим перед собою, которая у самых границ наших, каждый миг изменяется образами, пробегающими по экрану. В романе «Над пропастью во ржи», памятнике, который воздвиг Сэлинджер нью-йоркской культуре, молодой Холден Колфилд принимает и извергает из себя этот поток образов, этот виртуальный ручей, заполняющий его город, его мозг и дарующий ему чувство, будто он и есть персонаж фильма, абсолютно phoney(неестественный) и безмозглый.

Итак, надо выбрать: писать или снимать?

Есть такие, кто делает и то, и другое: Мальро — и режиссер и романист, Колетт пробовала силы и там и тут, Бергман курсирует между театром и кинематографом, а из более свежих примеров — корейский режиссер Ли Чанг Донг. Последний, отвечая на прямой вопрос об этом, признался, что для него имеет значение прежде всего результативность воздействия. У романа, у спектакля аудитория совсем не так уж велика. А вот кино как раз привлекает больше зрителей, и ощущение прямого контакта есть. Это имеет смысл, когда творчество отождествляют с битвой (за справедливость, за реформу институций и изменение нравов). Но вправду ли такова цель искусства?

Результативность воздействия кино исходит из его сиюминутности. Эта движущаяся картинка, эти персонажи, воплощающие в себе мысли или навязчивые идеи режиссера, выражающие поэтичность, человеческие драмы, устремления, наивность, — в тот момент, когда я их вижу, они и есть настоящее. Я не чувствую никакой дистанции, не подозреваю, как они далеки от меня. Разве что какие-нибудь детали окружающей обстановки, марка машины, стиль одежды, даже определенная манера выражаться переносят их в другие времена, но искусство режиссера настойчиво заставляет забыть об этой разделяющей дистанции. Если я смотрю фильм Мидзогути, Сембена или Альмодовара — разве я не японец, сенегалец, испанец, пусть даже не урожденный? А когда меня уносит музыка слов Петера Хандке в «Крыльях желания» или когда я слушаю язык бамбара в «Йеелен» («Яркий свет») Сулеймана Сисе — да разве я все еще иностранец?

Для меня доводы в пользу кинематографа — это а contrario [4] В противовес (лат) . похвале литературе, всему, что таится в ней хрупкого, задушевного. Я люблю книги именно за то, что они не требуют от меня такого напряжения. Да взять хоть процесс письма: не нужны для него никакие продюсеры, режиссер, актеры, ни техработники, ни бухгалтеры, ни банкиры. Мне хватает угла стола, тетрадки, ручки — ну, в некоторых случаях еще компьютера. Мне нравится эта свобода писать, когда зависишь только от себя самого. Мне нравится чувствовать ее и при чтении книг. Я думаю, она и есть самое блистательное, самое цельное в литературе. Если я хочу прочесть стихотворение — вот оно, здесь и сейчас. Хочу драму или диалоги, описание, перемену обстановки, хочу о любви — и все это немедленно в моем распоряжении. Стоит перевернуть страницу, и можно читать. Стоит лишь взять еще лист бумаги, и можно писать.

Такая свобода — не просто свобода экономическая. Слишком легко говорить, что кино — это индустрия и оно требует вложения капиталов. Современный кинематограф доказывает, что этот довод не окончательный. Сегодня можно снимать на видео или портативной камерой, может быть, даже и камерой наблюдения. Можно снимать на улице, перед восходом солнца, не прося разрешения ни у какой охранной службы. Снимать можно без студии, без сценария, без музыки, без актеров.

Свобода есть во всем. В литературе свобода — это прямое обращение к источнику эмоций, памяти, воображения, иными словами — к речи. Вот где, должно быть, и сокрыт корень того выбора, о котором я говорил выше. Кино — это иной способ высказывания. Его язык соткан из образов. Он обращается к другой области мозга, затрагивает другую память, приводит в действие иные механизмы. В книгах я чувствую такое же колдовство, как и колдовство пения, колдовство музыки. Пока я упиваюсь сюжетом, или историями, или теми частицами истории, которые мне рассказываются, — слова, проникая внутрь, включают во мне медитацию о языке. Меня глубоко волнуют вот такая вот манера говорить, интонация, плотность текста, задушевная близость того, кто написал это для моего прочтения. Я ощущаю сарказм, гордость, запах, нежность, тепло, сокрытые в этих словах, но при этом я ведь не забываю и слов других, и песен иных. Это искры, высекаемые из жизни, сверкающей, неисчерпаемой. «Слышу песню, вижу цветок, — говорится в поэме принца ацтеков Нецауалькойотля. — Да не увянут они вовек!»

Это написано в иные времена, в ином мире, ныне давным-давно исчезнувшем, как и народ, населявший его. И тем не менее стоит мне открыть книгу — и это уже моя жизнь, мое достояние, мое настоящее. Из книги, наводящей на меня скуку, я с легкостью могу выйти вон. От книги трудной я жду чего-то необычного, чуда, озарения, иллюминации. Чтобы найти верный путь к «Поискам утраченного времени», мне очень долго пришлось возвращаться и возвращаться туда заново, теряться там, искать ключ. Однажды я нашел его: нет, никакое не печенье Мадлен — а та длинная фраза из самого начала «Любви Свана», где говорится о колокольчике у парадного дома Вердюренов: его звон возвещает прибытие того, кто включает ход памяти рассказчика. Это напомнило мне хокку о шуме горного водопада: «Вот он, исток…»

То, чем меня обогащает кинематограф, так же интимно, столь же глубоко. И по-другому. Колдовская зачарованность. Ослепление. Кино обращается к нашему чувству реального, то есть не только к нашим стереотипам или к нашим человеческим меркам, привычным для восприятия мира (вот шляпа, а это женщина, ребенок, это старик, это любовная сцена, тут преследование, там печаль), но и к нашим сенестезии и синестезии — ощущениям и отождествлениям. Высокое, низкое, глубина, прошлое, будущее, подлинное, опасное, отвратительное, сомнительное… Вот же, вот как нас околдовывают, разоблачают, похищают, закабаляют. Но в то же время мы и свободны, в полном сознании, сами пришли — можем встать да и хлопнуть откидным сиденьем, толкнуть дверь, выйти. Совершенно неповторимое состояние.

О кино говорят, что оно способно вызывать попеременно, а подчас и одновременно и смех и слезы — это пара масок классического античного театра. Такое мощное владение противоположными чувствами, наверное, и есть самое лучшее определение этого искусства. Смех в кино — это предельно просто, никаких комплексов. Со смеха кино начинало свою карьеру. Устанавливая свой необыкновенный аппарат на «разъездах» Нью-Йорка или парижских Больших бульварах, Цукор или Патэ, к бурному веселью ребятишек, зазывают клиента, желающего поглазеть в камеру, и заставляют его заплатить за это.