Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Чивер, воссоздавая, подобно Сэлинджеру, конфликт между человеком и безразличной ему реальностью, озабочен прежде всего его социальным аспектом — и здесь позиция Чивера во многом перекликается с мировидением Миллера, демонстрировавшего репрессивный характер культуры. Чивер передает, подобно Миллеру и Сэлинджеру, бесконечный поток симуляционных форм, захватывающий человека и создающий псевдосоциальную личность, потребляющую и потребляемую культурой, субъекта-функцию. Рассказы Апдайка, в свою очередь, полемичны в отношении Сэлинджера и Чивера. Опираясь на религиозные императивы, Апдайк примиряет человека и реальность, идя на компромисс, который не допускали ни Хемингуэй, ни Сэлинджер, ни Чивер: предметы, увиденные апдайковским персонажем, безусловно, предстают окрашенными его субъективным восприятием, но никогда полностью им не исчерпываются. Апдайк предпринимает попытку создать «большую», классическую по своему духу литературу; однако этот замысел, при всей его грандиозности, как мне представляется, ему не удается.

Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его творчестве спорят отечественные ученые-гуманитарии. И все же ранние тексты Уайльда, кроме, разумеется, «Кентервильского привидения», вызывают у читательской публики и у исследователей значительно меньше энтузиазма, чем, к примеру, роман «Портрет Дориана Грея» или знаменитые сказки. И это отчасти справедливо, если историю литературы понимать как раз и навсегда установленный канон. Но если в ней видеть динамичный и увлекательный процесс, где творческий импульс еще только ищет пути возможного осуществления, то первые прозаические опыты Уайльда окажутся ничуть не менее интересными, чем те шедевры, которые принесли ему мировую славу. В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили распространение идеи эстетизма. Художники, поэты и теоретики искусства, которых традиционно причисляют к этому движению, стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему Европу [1] См.: Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX в. Уфа, 1993. С. 11–12. . Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал. Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма [2] См. об этом: Gaunt W. The Aesthetic Adventure. London, 1957; Johnson R. V. Aesthehicism. London, 1957; Ojala A Aestheticism and Oscar Wilde. Helsinki, 1954. Здесь важно отметить, что антипрагматические жесты эстетов были, как правило, вполне ходовым товаром, ориентированным на привлечение внимания и публичный успех. Подробнее см.: Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 460; Moers Е. The Dandy. New York, 1960. P. 202. . Эстеты обвиняли писателей этих направлений в абсолютизации животной природы человека и сведению его к существу биологически и социально детерминированному, т. е., по сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реалистической прозе второй половины XIX века описание обыденного и тривиального, теоретики и практики эстетизма расценивали как вторжение в мир искусства чистой, неструктурированной реальности, разрушающей его форму, его целостность и единичность.

Выход они видели в утверждении приоритета эстетических ценностей над всеми иными. Высшим типом познания теоретик эстетизма считал познание художественное, которое противопоставлялось научному, лишенному целостности. Соответственно высшим и подлинным типом индивидуальности эстеты называли индивидуальность творческую. В условиях кризиса христианских ценностей искусство становилось для них формой религии и, таким образом, наделялось новыми и несвойственными ему функциями [3] Подробнее см.: Eliot T. S. Arnold and Pater // Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 433. . Оно объявлялось более значимым и существенным, чем сама реальность. Реальность рассматривалась как нечто вторичное по отношению к искусству. Именно этот комплекс идей очевиден в теоретических работах Уайльда.

Исследователи творчества Уайльда единодушно признают, что автор «Дориана Грея» не был оригинальным мыслителем. Его представления о мире, о человеке и об искусстве не носили систематического характера. Уайльд талантливо развивал и преподносил в остроумной форме идеи, уже высказанные его предшественниками: Дж. Китсом, Т. Готье, прерафаэлитами, У. Пейтером, Дж. Уистлером. Впрочем, некоторые аспекты уже вошедших в обиход эстетических концепций трактовались им весьма неожиданно и получали вполне оригинальное звучание.

Среди текстов Уайльда, посвященных теоретическим проблемам, особое место занимают эссе, вошедшие впоследствии в его сборник «Замыслы» (1891): «Упадок лжи» (1889), «Перо, полотно и отрава» (1889), «Критик как художник» (1890), «Истина масок» (1895). Все они создавались в конце 1880-х — начале 1890-х, когда Уайльд уже состоялся как писатель. Его представления об искусстве не были абстрактными построениями: они вырастали из литературной практики. Рассуждая о каком-либо писателе или о каком-нибудь произведении, Уайльд неизменно говорил о самом себе и своем литературном творчестве.

Два центральных трактата Уайльда, где его мысли об искусстве представлены с наибольшей полнотой и систематичностью — «Упадок лжи» и «Критик как художник», — написаны в форме диалогов. Подчеркивая преимущества диалога и называя его формой выражения, «особенно привлекательной для мыслителя», Уайльд отмечает в первую очередь диалектические возможности, заложенные в этом жанре: «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он предстает во всей своей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, помогают глубже раскрыть эту основную идею…» [4] Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 250. Диалог, подобно художественному произведению, сохраняет многовекторность, многосмысленность обсуждаемой идеи. Он способен примирить, связать в единое целое разнонаправленные линии и возможности, заложенные в ней, не сводя ее к однозначной схеме [5] San Juan Е. The Art of Oscar Wilde. Princeton, 1967. P. 67. . Идея (объект) постулируется не как заранее заданное и необсуждаемое правило, а как комплекс проблем и начало долгого поиска. Она предстает перед нами в виде процесса, пути, нового и неожиданного письма, рождающегося у нас на глазах.

Читать дальше