Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Кроме того, приемы, призванные открыть изначальную спонтанность передаваемых проявлений человеческого «я», в романе «Между актов» несколько меняют свое содержание. Во многих случаях (особенно это касается таких персонажей, как Манреза, Джайлз, Бартоломью) внутреннее движение сознания оказывается предсказуемым. Эмоции редуцируются до идей; чувства, едва вспыхнув, замыкаются в убогих клише и штампах. Вспомним монолог Джайлза: «Разве еще сегодня, в поезде, он не прочитал в газете, что шестнадцать человек убиты, остальные захвачены в плен прямо там, за бухтой, на плоской земле, их отделяющей от континента? И вот вам, пожалуйста, — переоделся. А все из-за тети Люси — увидела его, ручкой машет — из-за нее он переоделся. Он на нее повесил свою досаду, как вешают пальто на крюк, бездумно, привычно. Тете Люси — ей-то что, дуре; вечно, с тех пор как после колледжа он выбрал свою лямку, она высказывает недоумение по поводу некоторых, жизнь кладущих на то, чтоб покупать-продавать — плуги? или это бисер? или акции? — дикарям, которым надо зачем-то — будто они и голые не хороши? — одеваться и жить, как живут англичане. Легкомысленный, злой даже взгляд на проблему, которая — у него же ни талантов особых не было, ни капитала, и он без памяти влюбился в свою жену — он ей кивнул через стол — терзает его уже десять лет. Будь у него выбор — тоже, небось, занялся бы сельским хозяйством. Но не было выбора. И так — одно цепляется за другое; все вместе на тебя давит, плющит; держит, как рыбу в воде. И он приехал на выходные, и переоделся к обеду» [143] Вулф В. Между актов. С. 69–70. . Или монолог его супруги Айзы: «„Мой муж, — Изабелла думала, пока они друг другу кивали через пестрый букет, — отец моих детей“. И — сработало, испытанное клише; гордость прихлынула к сердцу; нежность; и снова гордость — за себя, которую он избрал. И как это странно, после утрешнего стоянья у зеркала, после стрелы Амура, которой запустил в нее вчера вечером этот помещик, — и вдруг теперь ощутить, когда он вошел не хлыщом городским, спортсменом, — такое сильное чувство любви; и ненависти» [144] Там же. С. 71. . Сознание персонажа реализует себя в готовых, взятых напрокат формулах. Даже воспоминания, мечты (как у Бартоломью) носят неиндивидуальный характер и выстраиваются в избитые литературные сюжеты.

Вторичным, неподлинным выглядит в романе даже то, что прежде в текстах Вулф заключало в себе ядро индивидуальности: энергия тела, связывающая человека с природой. Рисуя образ Манрезы, Вулф с грустью пародирует собственный идеал тела, вовлеченного в силовое поле изменчивого мира:

«Миссис Суизин и Уильям созерцали вид отвлеченно, рассеянно.

Как заманчиво, ах, как заманчиво отдаться на волю пейзажа; отражать его зыбь; и душу пустить по зыби; чтоб контуры расплывались и опрокидывались, — вот так — рывком.

Миссис Манреза отдалась волнам, нырнула, пошла ко дну — и всплыла на поверхность — вот так — рывком.

— Упоительный вид! — она воскликнула, якобы собирая в ладонь папиросный пепел, на самом деле прикрывая проглоченный зевок. И вздохнула, собственную сонливость маскируя под тонкое чувство природы» [145] Вулф В. Между актов. С. 88. .

Вирджиния Вулф неоднократно называет Манрезу «дитя природы», иронически подчеркивая ее квазиединство с миром.

Вулф разворачивает постепенный процесс вытеснения индивидуального сознания коллективным. Первые страницы демонстрируют читателю прежние приемы, характерные для ее текстов. Но уже здесь заявляют о себе элементы новой поэтики: «После завтрака няни возят коляски вдоль берега, взад-вперед; возят и разговаривают — они не обмениваются сведениями, не делятся мыслями, они перекатывают слова, как конфетки на языке; и те, истаивая до прозрачности, обнаруживают розовость, зеленость, сладость. Вот и нынче утром: „А повариха-то им насчет спаржи возьми и скажи; она трясет колокольцем, а я: какой костюмчик миленький, и блузочка к нему в самый раз подходит“; они возят колясочки, перекатывают слова, пока разговор со всей неуклонностью не скатится к кавалеру» [146] Там же. С. 37. . Произнесенная реплика может принадлежать кому угодно. Внутренняя энергия мира покидает человека, и слово, перестав быть ее выражением, лишается первозданности, телесного основания, своей индивидуальной природы. Оно предельно обезличивается, становясь коллективным, затасканным, всеобщим. Этот прием постепенно усиливается и в конце романа достигает своей кульминации. Вирджиния Вулф перестает в какой-то момент обособлять бессмысленные реплики зрителей, систематизировать их в диалоги, а механически соединяет их в нестройный хор:

«Знакомые на ходу окликали друг друга.

— По-моему, — кто-то говорил, — этой мисс Как-бишь-её-там самой бы выйти, чем пастора утруждать… она же это сочинила… По-моему, умная — жуть… Ах, милая, по-моему, всё полный бред. А вы ухватили смысл? А вы сами — ухватили? Ну, он сказал — все мы играли роли… Но он же, если не ошибаюсь, сказал, что и природа тоже играла… А уж этот идиот… Да, и почему вооруженные силы не показаны, правильно мой муж говорит, ведь это же история? И если единый дух все животворит, куда вы денете аэропланы?.. Нет, ну зачем так много требовать. В конце концов, какая-то сельская постановка… Я лично считаю, надо бы хозяевам сообща принести благодарность… Когда праздник был у нас, трава до осени не оправилась…» [147] Вулф В. Между актов. С. 202–203. .

Это голос коллективного, отчужденного разума, поглотившего индивидуальное сознание. Слова окончательно обессмысливаются и даже перестают быть средством коммуникации, речь превращается в монотонный, бессвязный гул. Достигнутое патриархальной культурой единство оказывается фиктивным. Оно несет в себе взаимоотчуждение людей и деградацию личности.

Английская литература последних двух десятилетий серьезным образом трансформирует постмодернистскую традицию, упразднившую единый смысловой центр и провозгласившую либеральное равноправие дискурсов на бесконечно разворачивающемся игровом поле. Агрессивному анализу, вскрывающему повествовательные стратегии, и неизбежной центробежности текстовых линий приходит на смену неожиданный синтез и центростремительность. Авторы 1980-х и 1990-х годов стремятся создать гомогенное пространство, вынести за скобки расчленяющий анализ, свойственный их предшественникам. Они не сталкивают несовместимые друг с другом дискурсы или жанры, а сращивают их, порождая странные текстовые гибриды, в которых древняя трагедия естественно уживается с политическим детективом, классическим романом, мистическим триллером, хоррором или волшебной сказкой. И все же эта гармония оказывается поверхностной. Центр, та точка, откуда начинается и где заканчивается движение означающих, выглядит произвольной и крайне подвижной. Если это повествователь, то он непременно лишен фундаментальных свойств и вовлечен в поток окружающих его жизненных форм (см. романы Аниты Мейсон или Мартина Эмиса).