Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Твердость, устойчивость материальных форм подвергается в романе сомнению. Предметы очень часто предстают деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «повсюду заплесневелые ступени соборов» (39); «Посреди двора — жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью» (65); «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса» (65); «Окна моей квартиры гноятся» (90). Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили» (39); «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов» (65). Стабильная внешняя форма тела, упорядоченность материи, как показывает Миллер, фиктивна, ее не существует. Она навязана миру репрессивным разумом, упорядочивающим, систематизирующим и предписывающим воспринимаемому границы. Разум «изымает» человека из жизни и делает его невосприимчивым к ее становлению. Отрекшись от разума, личность ощущает движение неорганической энергии, пронизывающей вещи. Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму, с тем чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.

Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» (39). Перед нами проходит поток вещей, теперь уже отделенных друг от друга. Миллер, отчасти ориентируясь на опыт Б. Сандрара и Дж. Дос-Пассоса, использует здесь технику кинематографа [186] Подробнее об этом см.: Bochner J. An American Writer Born in Paris: Blaise Cendrars Reads Henry Miller. Reading Blaise Cendrars // Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal, (TCL) 2003 Spring; 49 (1): 103–122. См. статьи В. В. Иванова, посвященные проблемам взаимосвязи кинематографической и литературной техник: Иванов В. В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148; Иванов В. В. Категории времени в искусстве и культуре XX в. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. См. также: Раппопорт А. Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 14–22; Ямпольский М. Б. Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 47–77. : он дает общий план изображения, который затем дополняется крупным планом, выхватывающим отдельную деталь. Существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не конкретизирует местоположение данной детали (предмета) в пространстве, не закрепляет его. Связь предмета с внешней реальностью выглядит ослабленной: автор создает эффект пребывания вещи вне времени и пространства. Она не занимает у него точного, отведенного ей места, а выглядит случайной, единичной, словно возникшей ниоткуда, из пустоты, и этой же пустотой окруженной. Вещи оказываются подвижными, они сменяются, замещая друг друга на фоне пустоты. Их чередование, калейдоскопическая смена лишь усиливает ощущение фиктивности, вторичности внешних материальных форм по отношению к этой пустоте.

Эффект высвобождения бестелесности, присутствия Миллер реализует, используя синекдоху. Он демонстрирует нам предмет или человека не целиком, а лишь его деталь. В результате материальное оказывается скрытым, и его фрагментарность подчеркивает обнаруженную пустоту: «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы — в объятиях друг друга, забыв все на свете» (42).

Способность личности открывать в предметах сущность, пустоту означает причастность повествователя к мировой энергии и принципиально отличает его от традиционного психологического героя европейской литературы XIX века. В противовес человеку психологическому, «человеку внутреннему» Миллер вслед за сюрреалистами и Жоржем Батаем создает новый тип персонажа — « внешнего человека ».

Развиваясь, внутренний человек, психологический герой остается в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и переживаний. Соответственно он, по мнению Миллера, изолирован от жизни, как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный расцвет психологизма — исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования» [187] Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 345. . Человек внешний, герой Миллера, движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с внечеловеческой реальностью, т. е. с самой жизнью.

Психологический герой непременно испытывает внутренний конфликт. Он — поле столкновения непримиримых импульсов, идущих, с одной стороны, от тела, с другой — от души, имеющей божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чувство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в более узком смысле, применительно к христианской культуре — личности христианской. «„Человек психологический“, которого отвергал авангард, в общем, соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении „человек психологический“ был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: „злопамятство“, „нечистая совесть“, „нигилизм“» [188] Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 84. См. также: Делез Ж. Ницше. СПб., 1997. С. 40–44. . Составляющие, о которых говорит Ницше, вызваны признанием человеком трансцендентной власти. Это признание рождает «нечистую совесть», ощущение вины, неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм», неспособность создавать новые ценности. Героя: повествователя «Тропика Рака», внешнего человека, прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров» (75). Превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла, полутитана (287), Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть, не испытывает чувства вины, греховности, страха.