Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Путешествие под землю, которое предпринимает персонаж рассказа «В подземелье», следует воспринимать как погружение субъекта в глубины своего «я», его попытку преодолеть рациональное видение мира и выйти на уровень бессознательного. Именно здесь он сможет обрести подлинное единство с природой, почувствовать ее бесконечность и изменчивость. Однако преодоление человеком рационального «я» означает смерть индивидуума как субъекта культуры. Предчувствие смерти не может не вызывать страха и желания отказаться от пути к неведомому (природа) и вернуться к привычному, постоянному (культура). Именно это чувство охватывает главного героя рассказа «В подземелье». Оказавшись в подземелье, которое заливает вода, он вдруг осознает, что подвергает свою жизнь смертельной опасности. Любопытство, вызванное иррациональной силой, сменяется страхом перед смертью. Бездна начинает пугать. Чтобы не захлебнуться, он карабкается на поверхность по трубам и лазам, а вода (природная стихия), несущая смерть, устремляется за ним. Ощущение покоя возвращается к герою, когда он через люк выбирается на мостовую и вновь оказывается в мире цивилизации, в мире дня, тепла и комфорта. Он с облегчением хватает своего отца за руку:

«— Совсем от рук отбился, — пробурчал отец, все еще не успокоившись.

— Да, папа, — сказал я, стискивая его руку. Мне нравилась сила, которую я в ней ощущал» [251] Айзли Л. Взмах крыла. С. 46. .

Этот жест и чувство защищенности означают отказ (по крайней мере, временный, как скоро выяснится) от самостоятельного пути, от свободы и признание необходимости опираться на культурные ценности и жить сообща с другими.

Слияние человека с природой возможно лишь при освобождении в нем природного начала, т. е. тела и его импульсов, лежащих в области бессознательного. Первобытный человек осуществлял это воссоединение посредством ритуала, в котором празднуется возвращение земле изначально присущей ей и утраченной сакральности. Мир умирает и возрождается, человек (жрец) утрачивает свою обособленность и ощущает общность с миром, землей, богом, жертвенным животным. Как и в земле, в его теле должна проснуться креативная энергия, сила плодородия — тело как бы обновляется, возрождаясь к новой жизни. В рассказах-эссе Айзли ритуалема умирания/возрождения становится основой ряда сюжетных линий и эпизодов. Так, игра в подвалах домов («В подземелье»), затеваемая детьми, является аналогом путешествия в царство мертвых, которое, в свою очередь, рассматривается как обряд умирания и последующего возрождения.

Таким же ритуальным выглядит погружение героя в воду («Хиромантка», «Течение реки»). В рассказе «Хиромантка» гадалка предрекает повествователю смерть от воды. Этот эпизод отсылает нас к знаменитой поэме Т. С. Элиота «Бесплодная Земля», где известная предсказательница мадам Созострис также предсказывает посетителю, персонажу поэмы «смерть от воды». Четвертая глава поэмы Элиота, рассказывающая об утонувшем финикийском моряке, так и называется «Смерть от воды». У Элиота так же, как и впоследствии у Айзли, речь идет о ритуальной смерти-возрождении. Впрочем, между этими двумя литературными вариантами «смерти от воды», безусловно, больше различий, чем сходства, — общим остается лишь ее ритуальный смысл. У Элиота возрождение не приносит миру и человеку облегчения. Воскресает лишь плотское, греховное начало, раздираемое чувственными желаниями, и субъект вновь обнаруживает себя в неподвижном, иллюзорном мире, не имеющем смысла. Фрэзеровская ритуалема умерщвляемого/воскресающего бога растительности для Элиота всего лишь текст, не вполне адекватно концептуализирующий естественные процессы, происходящие в природе и в организме человека. В мире Айзли ритуальная смерть от воды осмысляется как нечто позитивное. Вода — одна из основных стихий мира. Она всегда в движении, всегда в становлении. Ее внешняя бесструктурность и неустойчивость страшит. Во многих культурах вода символизирует присутствие в нашем мире иррационального, безумного начала. Соответственно смерть от воды означает для человека смерть его рационального «я», той части его личности, что сформирована культурой-разумом. Погружаясь в водную стихию, герой Айзли ощущает, как она проникает в него, «размывая» и стирая его воспоминания, т. е. следы культуры в его сознании («Хиромантка»). Статичные схемы и представления распадаются благодаря ощущению слитности со всеми проявлениями изменчивой природы («Течение реки»). Тело освобождается, и человеку открывается реальность в ее новизне.

Иррациональность мира, непредсказуемость его развития символизирует фигура трикстера, которую Айзли включает в ряд своих рассказов-эссе («В подземелье», «Метатель звезд», «Танцующая крыса»). Трикстер фигурирует в мифах как негативная ипостась культурного героя или чаще как его демонический антагонист. Если культурный герой упорядочивает, организует мир, превращая его в систему, то трикстер пародирует культурного героя, и все его поступки приводят к дезорганизации культурного пространства. При появлении трикстера, мальчика по кличке «Крыса» («В подземелье»), танцующей в свете прожектора древесной крысы («Танцующая крыса»), крадущегося за священнослужителем Шута («Метатель звезд») начинает разрушаться наша уверенность в разуме и логике. «Трикстер смиряет гордыню», — заявляет Айзли. Образ трикстера подчеркивает внутреннюю свободу мира и его независимость от человека.

Эта мысль, пронизывающая как литературное творчество Айзли, так и его научные работы, неизбежно должна повлечь за собой недоверие к художественной форме, к заранее заданным принципам конструирования эстетического целого и к литературе как таковой. Выполнение правил, диктуемых формой, влечет за собой создание структурированной, упорядоченной художественной реальности. Но цель Айзли — вызвать в сознании читателя образ не освоенной человеческим «я», непредсказуемой вселенной. Если придерживаться границ и правил искусства, то художник здесь попадает в ловушку элементарной логической ошибки: форма будет противоречить содержанию. Однако Айзли счастливо избегает этой ошибки, хотя он и не принадлежит к числу радикальных новаторов в области художественной формы: в его случае она оставляет ощущение конвульсивности и непредсказуемости реальности. Тексты Айзли фрагментарны. Каждый из них, как правило, складывается из нескольких эпизодов, которые могут быть совершенно разными по своей жанровой природе, ритму и интонации. Некоторые эпизоды напоминают рассказы, имеющие актуальный сюжет, другие представляют собой импрессионистические зарисовки, третьи — научно-популярные эссе. Зачастую формальные характеристики разных жанров могут совмещаться. Это касается главным образом поздних текстов Айзли, относительно которых Д. Н. Брещинский справедливо заметил, что здесь «мы имеем дело с гибридным жанром — рассказами-эссе» [252] Брещинский Д. Н. Лорен Айзли и искусство эссе // Айзли Л. Взмах крыла. С. 14. . Стремление Айзли уклоняться от формы, смешивать техники письма делает мир его текстов многовекторным и непредсказуемым, пребывающим в становлении, подобным той реальности, с которой он пытается вести диалог, — природе.