Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Зачастую вещи сопротивляются человеку, навязывающему им функциональный смысл. Абсурдный мир проявляет жестокость и безразличие к герою [282] French W. J. D. Salinger: [Life and Work]. New York, 1963. P. 42. . Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем для загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»); газовая плита почему-то взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»); бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Франклина («Перед самой войной с эскимосами»); тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон, а детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»); нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»); бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»); сигареты, стаканы с виски выпадают из нетвердых рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа — возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В объектах, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы , фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, перестает быть различимым: мы видим мельчайшие детали происходящего, но не в состоянии охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет (или явление) остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-йоркцев (а где гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через какое-то количество страниц, полных такого же рода единичных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. В конечном счете мы получаем информацию — но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в обоих случаях повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок [283] См.: French W. Op. cit. P. 92. . Наш взгляд обречен остаться поверхностным. Частное, видимое очевидно; общее (т. е. контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне всей панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.

Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания, в нем не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера уклоняется от однозначности, одновекторности, не позволяя увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр; он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.

Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизирует воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями [284] Подробнее см.: Stevenson D. The Mirror of Crisis // Salinger. A Critical and Personal Portrait. New York, 1962. P. 37; Kazin A. J. D. Salinger: «Everybody's Fovourite» // Studies in J. D. Salinger. New York, 1963. P. 44. . Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренних законов которой (системы отношений между элементами) он не знает — и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной рациональной однозначной схемы выстроить так и не удается. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера столь популярны именно потому, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста — его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.