Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Расширение амплитуды в финалах ритмического движения рельефно отражается в динамике распределения колонов различного слогового объема в рассказе. Вообще в «Студенте» при 60 % регулярных колонов в сопоставлении малых и больших преобладают малые (23 %—17 %). Но при этом, если в первой половине рассказа (первый – седьмой абзацы) малых колонов в два раза больше, чем больших (24 %—12 %), то во второй (восьмой – четырнадцатый абзацы) их примерно одинаковое количество (20 %, тридцать один большой колон и тридцать малых), а в трех последних абзацах преобладают большие (их девятнадцать против десяти малых). Также нарастают во второй половине рассказа и фразовые женские окончания. Вообще в распределении окончаний колонов, фразовых компонентов и фраз тоже вырисовывается своеобразная триада: в колонах женские преобладают над мужскими, во фразовых компонентах мужские над женскими и во фразах снова женские над мужскими. И здесь проявляется общая тенденция нарастающей объемности и плавности в ритмическом движении: ударные окончания фразовых компонентов охвачены более плавными и объемными женскими окончаниями фраз, причем их роль, как только что было сказано, нарастает к концу рассказа.

Анализ чеховского рассказа позволяет обобщить следующие особенности его ритмики: 1) связывание разнообразных, внутренне неоднородных частей в повествовательном строе целого; 2) стройно симметричное распределение и развертывание различных, в том числе и противостоящих друг другу, тем и планов; 3) расширяющееся объединение различных ритмических движений и гармоническое разрешение их в сложном финальном синтезе. Рит-мико-речевая сложность здесь не отменяется, но охватывается стройно симметричным развертыванием и гармонизируется в финалах. Стилеобразую-щим в ритмическом единстве целого является, стало быть, принцип финального прояснения сложной ритмико-речевой гармонии во внутренне неоднородном речевом развитии с четкой, симметричной его внешней организацией. Такое стройное, урегулированное движение внутренне неоднородной речи к гармоническому синтезу очень важно для понимания авторского хода мысли, для понимания устоев чеховского художественного мира вообще.

Ритмико-речевое развитие в чеховском повествовании неотрывно от движения событийного и вместе с тем обнаруживает внутреннее противоречие с ним. Ведь с точки зрения односторонне фабульной в рассказе «Студент» почти ничего не происходит и уж совсем ничего не изменяется. Неизменность, как это часто бывает у Чехова, даже и подчеркнута: "И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки…" Это повторение в пределах малого времени – текущей повседневности, частица которой воссоздана в повествовании. Но и во времени большом, историческом, которое вовлекается в рассказ, с чисто событийной точки зрения перед нами та же повторяемость: девятнадцать веков назад страдали люди, страдают и теперь, девятнадцать веков назад «бедный Петр» отрекся от своего Учителя и оплакивал свое отступничество, и теперь его снова оплакивают.

Конечно, здесь очень важно, что другие переживают чужую боль как свою, – это своего рода сюжетное выражение той всеоживляющей связи людей, которая утверждается в рассказе. Но ведь возможна здесь и такая трактовка, которую предлагал А. А. Белкин в своем анализе «Студента»: «Посмотрите, как постепенно добирается Иван Великопольский до мысли о том, что происходившее некогда с Петром относится ко всем людям. Сначала он вспоминает, что заплакала Василиса. Затем – о том, что и дочь ее смутилась. Может, и они когда-нибудь совершили какое-то предательство или отступничество – словом, что-то плохое. Или, может, это происходило в их деревне, значит, известно не только им одним. Здесь же студент, может быть, осознает, что и он сам не без какого-то греха. И только тогда уже идут слова – „Ко всем людям“» 9 . Вот и получается: Петр был слаб и оплакивал свою слабость, и через девятнадцать веков люди слабы и оплакивают свою слабость.

Если рассматривать этот небольшой рассказ Чехова в контексте его творчества, действительно нельзя не вспомнить, как часто в системе повторяющихся деталей и эпизодов воплощал писатель унылое однообразие повседневности, «проглатывающей» не только сколько-нибудь значимое событие жизни, но и самую человеческую жизнь. С точки зрения фабульной (или, точнее, бесфабульной) повторяемости перед нами зачастую оказывается бесконечно одно и то же бессобытийное и бесперспективное бытие, поглощаемое бытом. Но в этих же самых повторах концентрируется и нарастает эмоционально-смысловая напряженность, и в этом развитии авторской мысли, в движении этого «чувства жизни» есть свой поступательный ход и своя перспектива, если и не заменяющая перспективность событийную, то намекающая на ее будущую возможность и – самое главное – обостряющая ее необходимость.

И оттого в повторах этих в удивительном, неразложимом единстве предстает и тягостное однообразие каждодневности, и нарастающая скорбь об уходящей и теряющейся жизни, и в самой энергии скорби – энергия преодоления этого тягостного однообразия. Причем это не просто лирически выраженное субъективное чувство надежды, а неодолимое стремление, живущее в той же самой бытийной повторяемости. Ритмическая гармония, проясняющаяся в поступательном речевом развитии, противоречит событийному развертыванию и в то же время неотрывна от него и тем самым причастна к образу бытия, так что живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но и ее объективный глубинный ход.

Переход от безнадежности к надежде в рассказе «Студент» не может быть отнесен лишь к субъективным усилиям героя или к его узкоиндивидуальным особенностям. Это не просто событие его внутренней жизни. Это переход, происшедший в самом ходе бытия, в том обнимающем и студента, и Василису, и Лукерью, и окружающую их природу жизненном потоке, закономерности движения которого проясняются и в относительно самостоятельном ходе внешних обстоятельств, и в относительно самостоятельном ходе мысли, и – всего более – в переплетении внутреннего и внешнего: ведь чеховская «жизнь, как она есть» – это, как писал В. Джерарди, «жизнь, представленная в качестве материальной реальности, плюс все наши крадучись живущие, приватные, полусознательные восприятия, предугадывания, чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудною жизнью фактов» 10 .

Весь этот многосоставный чеховский мир внутренне неоднороден: противоречия внедряются и во взаимосвязь между отдельными деталями и эпизодами, вовнутрь изображаемых характеров 11 , и в отношения между героем и идеей или, как частный случай, между высказываниями героев и поведением тех, кто их высказывает. Интересны в этом смысле замечания В. Б. Катаева о том, как мнения действующих лиц у Чехова «будут затем дискредитированы самим лицом, их высказавшим»: «Чехов хочет показать, что человек, сказавший: „Так жить нельзя“, – сделал тем самым еще очень немного. Гораздо важнее и интереснее не то, какие слова он произнесет в приподнятом состоянии духа, а то, в каких отношениях с окружающей жизнью будет находиться после их произнесения» 12 . Катаев подчеркивает особую «изящную, афористичную, кажущуюся единственной» форму этих «идейных» высказываний, однако, на мой взгляд, несколько недооценивает ее, считая, что смысл этих высказываний «обесценен, он не входит в идейную проблематику произведений» .