Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Дело, однако, не в том, чтобы решать, какое членение лучше. Гораздо важнее обнаружить связь этих и других возможных трехчастных членений с общим организующим принципом, который связывает в чеховском тексте отношения между главами и отношения между абзацами внутри главы, между фразами в абзаце, между колонами во фразе и даже между словами в колонах. Трехчленность в построении «Черного монаха» особенно ясно связывает композиционный макромир и речевой микромир чеховского повествования. Различные, в том числе и противоречащие друг другу, трехчастные членения в анализах композиции этого произведения имеют общую основу в многосложности и многообразии выражений единого стилеобразующего принципа, который обеспечивает не просто взаимосвязь, но симметричные распределение, становление и развертывание внутренне неоднородных и противоречивых частей в повествовательном строе целого. И опять-таки всего яснее трехчленность, охватывающая отношения и между крупными, и между мелкими композиционно-речевыми единицами, и даже между отдельными ритмико-речевыми характеристиками чеховского повествования, предстает в финале рассказа.

Характерна в этом смысле ритмическая композиция последней главы рассказа. Наиболее контрастные линии охватывающего весь текст взаимодействия многосложных зачинов с преобладающими женскими проходят здесь, во-первых, между четвертым и пятым абзацами и, во-вторых, между двенадцатым и тринадцатым. Три части, выделяемые этой системой членений с характерной внутренней симметрией: четыре абзаца + восемь абзацев + четыре абзаца, – соотносятся вместе с тем с закономерностями событийного развертывания в рассказе. При общей событийной трехчастности (болезнь героя – его выздоровление – новый приступ болезни и смерть) финал его, в свою очередь, трехчастен: в первых четырех абзацах говорится о полном физическом выздоровлении от душевной болезни, выздоровлении, которое, однако, оказывается равносильным духовной смерти, затем в следующем фрагменте (пятый – двенадцатый абзацы) воспоминание возвращает, казалось бы, совсем уже забытое прошлое и, наконец, последняя часть воссоздает миг духовного пробуждения и физическую смерть героя. Разделы между четвертым и пятым, с одной стороны, и двенадцатым и тринадцатым абзацами – с другой фиксируются и системой распределения окончаний: в четвертом и двенадцатом резко возрастают дактилические окончания, а в соседних абзацах их количество, наоборот, снижается, а растут противоположные им ударные формы.

Вместе с тем распределение окончаний, и в частности соотношение ударных и безударных форм, формирует еще одну линию ритмических членений, которая обогащает только что описанную. Из общей композиции выделяются три абзаца: восьмой, одиннадцатый и пятнадцатый – почти совершенно одинакового объема (в каждом по 24 колона и, соответственно, 89, 90 и 95 слов) с однотипным размещением окончаний в первых двух (максимум мужских, минимум женских; причем количественно показатели удивительно близки: в восьмом абзаце тринадцать колонов с ударным окончанием, восемь – с женским и три – с дактилическим; в одиннадцатом абзаце – тринадцать колонов с ударным окончанием, семь с женским, три – с дактилическим, один – с гипердактилическим) и резко контрастным в последнем (максимум женских, минимум мужских).

Перекличка этих абзацев очень важна. Ведь восьмой абзац – это «письмо Тани»: «Коврин сделал над собой усилие, распечатал письмо и, войдя к себе в номер, прочел: „Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает. В нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боялся бедный отец. Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю! Мою душу жжет невыносимая боль… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим“». В этой напряженной прерывистости страдальческих возгласов и смятенных восклицаний вводится, казалось бы, совсем уже отступившая трагическая тема. Впрочем, это отчетливое ее звучание исподволь готовилось и раньше. По мере того как, начиная с пятого абзаца, воспоминания охватывают Коврина, в ритмико-речевом строе все более возрастает внутренняя напряженность. Герой думает о скуке и пустоте, но воссоздаваемая внутренняя речь его становится все живее и живее. «Речевое состояние» начинает противоречить называемому душевному состоянию, подготавливается мгновение душевного подъема. Закрепляют эту растущую внутреннюю напряженность нагнетание синтаксических конструкций с увеличивающейся асимметрией и бессоюзной связью, ударные структуры в колонах и фразах, малые колоны и вообще характеризующее речевую партию героя ритмическое движение с «дроблением», прерывистым уменьшением объема следующих друг за другом ритмических единств (см. характерный пример во фразе, сразу следующей за письмом Тани: «Коврин не мог дальше читать, изорвал письмо и бросил»).

Письмо Тани выступает, таким образом, первым ощутимым выражением этой исподволь растущей ритмико-речевой напряженности. Однако борьба продолжается, и к герою, казалось бы, «возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение», но вот снова появляется тема письма в том ритмическом повторе, каким является, как только что говорилось, одиннадцатый абзац по отношению к восьмому: «Конспект совсем было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться. Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице, кроме него, нет ни одной души … Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе. В самом деле было жарко и душно, и не мешало бы выкупаться».

А затем следует еще одно воспоминание – воспоминание о серенаде Брага, отмеченное, как говорилось выше, контрастирующим по отношению к только что прозвучавшему отрывку нарастанием многосложных зачинов и окончаний и безударных интервалов: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная… У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Появляется совсем иная эмоциональная тональность, иной облик речевой гармонии, и этим противоположным речевым стихиям предстоит встретиться и объединиться в заключении.