Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

Унаследовав высокую филологическую культуру своих учителей, прямых и «заочных», — Г. А. Гуковского, В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа, М. К. Азадовского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, Н. И. Мордовченко и других замечательных представителей ленинградского литературоведения, — Лотман с первых же шагов в науке обнаружил способность к нетривиальной постановке проблем словесного творчества. Внешним образом его эволюция выглядит как постепенное расширение познавательного горизонта — от специальных историко-литературоведческих штудий к семиотике искусства и культуры. Однако по существу каждое конкретное исследование сопровождалось глубинным переосмыслением всей системы категорий гуманитарного знания и трансформацией самого предмета, который представлялся все более сложным по своему устройству и функциям.

Когда вышли в свет знаменитые лотмановские «Лекции по структуральной поэтике» (1964), многие воспринимали их как манифест нового направления, потрясший основы традиционного литературоведения. Между тем, переосмысляя предмет поэтики и теории искусства в целом, Лотман не столько опровергал, сколько заново утверждал. Его работой двигал, главным образом, позитивный пафос.

На мой взгляд, особенно заблуждались те, кто видел в нем новатора-утописта, предпочитавшего отвлеченные методологические построения осязаемой реальности исторических фактов. Что есть факт? Хочет того историк или нет, он имеет дело с текстами. Тексты написаны на тех или иных языках. Понимание текста с неизбежностью предполагает владение соответствующим языком. Стало быть, операция дешифровки является необходимым шагом к реальности исторического факта. Чья же позиция более реалистична — рассуждавшего таким образом Лотмана или того, кто наивно полагает исторический факт непосредственно данным сознанию?

Сказанное тем более важно в отношении искусства, будь оно словесным, изобразительным, зрелищным или иным. По-детски невинная презумпция непосредственной данности художественного образа восприятию, смысла — сознанию, была и остается труднейшим препятствием для понимания искусства. Это касается и Пушкина, и Рафаэля, и Шекспира. Нужен истинный просветительский пафос, чтобы неутомимо внедрять в сознание читателя, слушателя, зрителя представление об искусстве как языке особого рода и о художественном тексте как сложно устроенном смысле.

В свое время Генрих Вельфлин писал, что художественному зрению надо учиться. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет прежде всего необходимую часть историко-художественного воспитания» [4] Вельфлин Г . Истолкование искусства. М., 1922. С. 10. . (Кстати сказать, автор концепции «истории искусства без имен» во многом предвосхитил научные достижения структурализма и семиотики.) Нет ничего парадоксального в том, что можно смотреть на картину — и не видеть ее. С точки зрения семиотики становится особенно ясно, что читать по-французски и читать «Госпожу Бовари» в оригинале — вовсе не значит читать на одном и том же языке. Но чтобы вместо иллюзорно-доходчивой простоты известных воззрений на искусство утвердилось представление о реальной сложности художественного текста, нужны те ум, память, энергия и труд, которые вложил в свои лекции и книги Лотман.

То же касается и терминологии, в усложненности или непривычности которой нередко упрекали Лотмана. Расширяя поле исследовательской деятельности, он прибегал к терминам разных наук, осуществлял эвристически полезное скрещивание понятий и вводил новые. Помню краткий диалог Лотмана с одной ученой дамой. Она недоумевала: разве можно употреблять такой-то термин по отношению к такому-то явлению. Вообще говоря, ответил Лотман, можно употреблять какие угодно термины, однако научный принцип состоит в том, чтобы, употребив термин в определенном смысле на первой странице, не изменять его по своему капризу на следующих. Если же для подобного изменения есть серьезная причина, ее необходимо объяснить. Чуждый догматизма, Лотман твердо соблюдал «правила игры», вне которых наука не могла бы ни существовать, ни развиваться.

Лотман занимался изучением стихов, прозы, быта, исторических документов, творческих биографий, живописи, лубка, театра, архитектуры, кино, поведения, ритуалов, разных типов культуры и т. д. и т. п. — перечисление всегда будет неполным. Но все это разнообразие он стремился охватить единством семиосферы. Отчетливо сознавая исключительную сложность совокупного предмета семиотических исследований, он умел дать ясное образное представление о нем. «Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении , все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [5] Лотман Ю. М . Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М . Семиосфера. СПб., 2000. С. 253. . Разумеется, представление семиосферы в образе храма муз не случайно и очень выразительно свидетельствует об основной направленности интересов ученого.

Научная мысль по-разному реализуется в письменной и устной речи. Лотман был великим оратором. Противиться обаянию его речи было невозможно. Даже речевой порок — сильное заикание — воспринимался как необходимая черта его неповторимого стиля. Однажды, вслух иронизируя над собой, Юрий Михайлович предложил аудитории ad hoc придуманную концепцию ораторского мастерства. Наилучший оратор — это плохой оратор. Говорящий красно и гладко смягчает остроту восприятия, погружает аудиторию в блаженное состояние и даже в сон, а трудность говорения, спотыкающаяся речь, держа слушателей в постоянном напряжении, создает эффект присутствия при самом рождении мысли. Шутливая теория заключала в себе нешуточный смысл. Во всяком случае, хотя Лотману нередко приписывали роль обольстителя публики, его ораторский стиль был всецело функциональным по отношению к предмету исследования, и неотразимым своим воздействием стиль этот был обязан несокрытому блеску мысли, а уж никак не риторическим «красотам». Конечно, он отдавал должное риторике, но не раз признавался, что слово «красиво» носит для него пейоративный оттенок (особенно в оценке научной речи, письменной или устной).