Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

Хотя схеме Бремона нельзя отказать в широте и последовательности и ее, бесспорно, придется учитывать всякому занимающемуся механизмом сюжета, определенные стороны концепции этого исследователя вызывают возражения. Прежде всего, представляется сомнительной возможность нетривиального соединения модели художественного сюжета и модели реального поведения. При этом утрачивается сознание того, что сюжет — не просто фиксация некоторых действительно происшедших событий, а перевод их на язык данного художественного моделирования. Кроме построения альтернативных возможностей данного повествования («языка» данного текста) необходимо иметь описания таких же возможностей для жанра, периода, национальной культуры и пр. Такой концепции явно не хватает историзма. Перескакивая через указанный этап, ученый невольно навязывает нам категории своего сознания, свои национально, социально и исторически определенные культурные модели в качестве нейтрально-общечеловеческих. Статья Бремона дает яркий тому пример. Автор считает самоочевидным условием сюжетности «единство действия». В главе «Повествовательный цикл» он пишет: «Каждый рассказ сводится к такому изложению последовательности интересных с точки зрения человека событий, которое создавало бы единство действия <���…> Там, где нет включения в единство действия, нет и рассказа».

Такое утверждение органически вытекает не из природы рассказа, а из сущности французской национальной культуры, для которой Декарт и Буало составляют неотъемлемую часть наиболее глубинных сторон сознания. Но разве «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана не представляют собой повествования? Разве, если мы проанализируем пересказ какого-либо события и текста ребенком пяти-шести лет, не обнаружится, что перед нами бесспорное повествование, рассказ, модель развертывания которого мы можем построить, но который типологически строится по схеме «вдруг» — другое событие, а не согласно идеалу «единства действия»? Напомним тонкую характеристику летописного рассказа И. П. Ереминым: «Загадочны люди в его [летописца] изображении; поражает странная алогичность их поведения <���…> они у летописца меняют свой характер, как платье, — часто несколько раз в течение своего жизненного пути». Приводя далее пример многоликости князя Ярополка в «Повести временных лет», автор заключает: «Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает основания для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом в одном и том же контексте повествования» [202]. Тем не менее было бы странно из этого заключить, что все перечисленные выше тексты — не особые типы рассказа и вообще должны быть из рассмотрения исключены. Конечно, последовательность эпизодов небезразлична для получения «удачного» рассказа. Необходима некоторая внутренняя логика развертывания текста, но логика эта, как показывает материал повествовательных текстов различных культур и эпох, не может быть определена как самоочевидная на основании интуиции исследователя, а должна выявляться путем анализа вторичных моделирующих систем, составляющих структуру данной культуры.

Одной из важнейших сторон этого вопроса является соотношение визуальных и слуховых, иконических и конвенциональных знаков для построения как общей теории знаковых систем и типологии изобразительных и словесных искусств, так и типологического сопоставления различных культур. Этой теме в предлагаемом сборнике посвящен ряд работ. В первую очередь, здесь следует отметить статью Р. О. Якобсона «К вопросу о зрительных и слуховых знаках», представляющую итог ряда исследований автора по общим проблемам соотношения слова и изображения как знаков. Автор создает основополагающую для данной проблемы классификацию, утверждая, что в парных оппозициях «зрительное / слуховое», «иконическое / конвенциональное», «пространственное / временное», «синтагматическое / парадигматическое», «иерархически не организованное, / имеющее иерархическую организацию» все первые члены скоррелированы между собой, вторые — тоже. Именно такая корреляция создает специфику употребления этих двух типов знаков. Опираясь на работы А. Р. Лурия и К. Прибрама, дифференциацию типов синтеза в сознании (И. М. Сеченов) и свои работы по природе афатических расстройств, Р. О. Якобсон дает убедительную психологическую мотивацию этой корреляции.

Семиотике изобразительного искусства посвящены также работы М. Шапиро и Т. Пасто.

Очень содержательная статья Шапиро трактует семиотическую функцию таких элементов зрительного художественного изображения, которые обычно ускользают от внимания исследователей, хотя и обладают, как показывает автор, фундаментальным значением. Автор подробно рассматривает функцию основы, рамы, границы живописного текста в пространстве. Теоретический аспект этого вопроса рассматривался и в работах отечественных авторов [203].

Большой интерес представляет анализ функции гладкой поверхности, на которую проецирует изображение художник, выяснение того факта, что все, кажущееся нам привычным и «естественным», на самом деле представляет собой итог длительного культурного развития и оказывает глубинное влияние на тип соотношения денотата и знака в живописи. Анализ влияния неплоской поверхности проекции (древнегреческая ваза, свод в русской церкви) на тип изображения или имитаций неплоской поверхности в фактически плоскостных основаниях стенной живописи и плафонов барокко представляет крайне заманчивую исследовательскую задачу. Не менее интересна театральная живопись, где плоская поверхность декорации должна и незаметно, и заметно переходить в объемы сценического интерьера. Очень содержателен анализ понятия «размер» в изобразительном искусстве. Ценные данные здесь может дать наблюдение над кинематографом. Понятие размера кадра имеет чисто топологический характер. Кадры одинакового «плана» (крупного или общего) считаются равными себе, на какой бы экран мы их ни проецировали. Размер экрана в размер кадра не включается.

Статья Т. Пасто, стремящаяся раскрыть психофизиологический механизм зрительных образов в искусстве, представляется интересной, хотя и содержит, как легко заметит читатель, ряд спорных положений.