Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого — человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:

Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится» [251]. Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:

Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:

Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве / времени. Однако автор — личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина — действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:

«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени — трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:

Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное — вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:

Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:

Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.

Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица — например, государственного деятеля или великого поэта — реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.

Другой механизм иллюзии оживления — введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальная возможность целой гаммы сюжетно-типологических решений.

На имеющей черты портретной техники картине Рубенса «Венера и Адонис» прощальное объятие героя и богини динамически продолжено разлукой двух охотничьих собак, сделавших первые шаги друг от друга. Однако уходящий герой этой дублирующей сцены как бы воспроизводит следующий момент разлуки. Лапы собаки уже устремлены в сторону роковой охоты, но голова еще повернута к покидаемой подруге. Черта, отделяющая порыв любви от порыва охоты, парадоксально в наибольшей мере выражена в противоречии позы собаки. При этом сложность композиции в том, что четыре фигуры (людей и собак) даны в смысловом единстве и во временном и эмоциональном противопоставлении. Сам параллелизм еще не является непосредственным выразителем смысла. У Рубенса, например, он может выражать идею всеобщей любви, которая господствует в мире всего живого, но у Серова он делается средством выражения мыслей об обреченности этого породистого, изящного искусственного мира.