Юрий Лотман - Статьи по семиотике культуры и искусства

XIX в. был эпохой «бури и натиска». Одновременно вспыхивали идеи самых утопических преобразований жизни и требования самого конкретного и реального ее изучения.

От искусства требовали стать реальностью, ответить на ее вопросы, слиться с жизнью, но сами вопросы, стоящие за ними идеи были нерасторжимы с верой в реальную возможность идеала. В начале XIX в. декабрист А. Одоевский, выходя на площадь, где должно было произойти восстание, воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно мы умрем!» Смерть привлекала романтика даже больше, чем победа. Последнее отдавало пошлостью. Не случайно во всех многочисленных революциях этого столетия на баррикадах погибали одни, а министерские кресла захватывали другие. Проза побеждала в быту, поэзия — в области мысли и идеалов. Отсюда то, что поражение влекло за собой меньше горьких разочарований, чем победа. Буря, бушевавшая в жизни и умах, на баррикадах и в поэзии XIX в., отразилась как в зеркале в портретах этой эпохи.

Общая динамика искусства перемещается по оси, на одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом — предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону. Многократно теоретики искусства объявляли присущее им соотношение этих точек единственно подлинным проявлением искусства, выводя противоположную тенденцию за его пределы. По мере расширения технических средств искусства к этому противопоставлению добавлялось еще одно: какие-то избранные средства копирования реальности объявлялись художественными в то время, как другие отбрасывались за пределы подлинной художественности. Релятивность этих границ очевидна. Например, нам теперь трудно представить античные статуи, хранящиеся в современном музее, раскрашенными, — наше представление о скульптуре вполне удовлетворяется гаммой оттенков, создаваемых игрой света и мрамора. Однако античная скульптура классической поры была крашеной, и это ничуть не нарушало эстетических переживаний зрителя.

Дело в том, что произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи.

Для того чтобы хоть приблизительно проникнуть в дух античного или любой другой эпохи искусства, необходимо воссоздать его совокупность, погруженную в быт, нравы, предрассудки, детскую чистоту верования. Со всей наукой истории искусства здесь необходима двойная игра: ее надо одновременно помнить и забывать, как мы помним и забываем в одно и то же время то, что актер на сцене падает мертвым и остается при этом живым. Музей — это театр, и иначе не может быть воспринят. В музее надо играть, а не созерцать, и не случайно лучше всего понимают и воспринимают музеи дети.

Театр и кинематограф содержат в себе безусловные потенции высокого искусства, но нынешняя волна коммерции, захлестывающая эти искусства, грозит свести эту возможность на нет. В этих условиях вполне уместно вспомнить прозорливые слова Гегеля о том, что движение вперед есть возвращение к первооснове. Это заставляет нас с новой надеждой обращать свои взоры на портрет.

Как часто бывает в искусстве, портрет — самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства. Как когда-то античная статуя снимала с мрамора все необязательное, вторичное, портрет — как бы статуя нового времени — последовательно освобождается от всего, что привносится в него извне. Многочисленные опыты пополнения портрета комментирующими его деталями — все это в конце концов оказалось лишь эпизодом. Осталось главное: портрет в портрете. Человеческое лицо оказалось самым существенным, той квинтэссенцией, в которой человек остается человеком или перестает быть им. И то, что соперник живописи — кинематограф — тоже, в конечном счете, оказался прибит к этому берегу, далеко не случайно.

Для меня нет ничего более волнующего, чем прогулки по улицам или разговоры со случайным встречным: я задаю вопросы, но меня не очень интересуют ответы — я разглядываю лица. Сколько раз после такой прогулки мне казалось, что единственное, что можно сделать, — это повеситься. Но иногда попадается такое лицо ребенка или старухи, которое искупает все и наполняет радостью несколько дней жизни. Нет, человечество еще не погибло, и об этом нам ежечасно должен напоминать портрет.

1993

Античная поговорка гласит: «Музы ходят хороводом». При том, что у каждой из муз было имя, свой образ, инструменты и ремесло, греки неизменно видели в искусстве именно хоровод, ансамбль различных, но взаимно необходимых видов художественной деятельности.

Изучение искусства в новое время пошло по другому пути: сложились отдельные дисциплины, изучающие художественную словесность, театр, изобразительные искусства, кино, музыку в их изолированном развитии. Такой подход имеет свои основания: с одной стороны, он соответствовал реальной тенденции искусства к дифференциации, к превращению в отдельные, внутренне самостоятельные сферы художественной деятельности (что составляло ощутимую тенденцию в развитии искусства после Ренессанса, и в особенности в XIX в.), с другой — позволял вычленить специфические задачи изучения каждой области художественной активности человека.

Особенно много извлекла из такого подхода история каждого вида искусства. Исторический подход к искусству стал для современного человека чем-то гораздо большим, чем просто инструментом научного осмысления, — он сделался условием эстетического переживания.

Нельзя сказать, чтобы вопрос о некотором «едином стиле» той или иной эпохи, о единстве художественных вкусов той или иной общественной группировки, класса, сословия не ставился в науке и чтобы на этой методологической основе не выявлялась общность произведений, принадлежащих различным видам искусства. Напротив, исследования такого рода, написанные с различных методологических позиций, столь многочисленны, что даже простое перечисление их заняло бы слишком много места. Именно под этим углом зрения написаны исследования, посвященные, например, культуре Ренессанса, барокко и т. п.