Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.

Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете — Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.

Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 119.

Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев- реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.

Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.

Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de siècle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.

Ibid. P. 224.

Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 97

Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью- Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».

О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.

Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint Sébastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.

Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик — холле Олимпия в Париже.

Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье — Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как‑то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <���…> чудо вополоще- ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).

Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по — видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по — видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.

Впоследствии Рубинштейн исполняла роль Настасьи Филипповны, которая в знаменитой реплике упоминает вызов, брошенный Клеопатрой, в неоконченной светской повести Пушкина.

Jullian Ph. Robert de Montesquiou. P. 223.

Ibid.

Cocteau J. Cléopatre // The Decorative Art of Leon Bakst. Tr. H. Melvill. New York: Dover Publications, 1972. P. 29–30.

Напрашивается сопоставление «Саломеи» Рубинштейн с ее позднейшей постановкой «Мученичества Св. Себастьяна» Д’Аннунцио (1910) — пьесы, которую поэт написал специально для Рубинштейн, увидев ее в «Клеопатре». В этот раз, как и в случае с «Саломеей», она сама организовывала постановку и вновь обратилась к Фокину, Баксту и Мейерхольду. Она проводила и огромную закулисную работу. Хотя французская цензура не чинила препятствий исполнению пьесы, как было с «Саломеей» в Петербурге, католическая церковь наложила на нее запрет за пять дней до премьеры, запретив верующим посещать спектакль. Это остановило некоторых театралов, но в целом парижская публика пришла на спектакль. Ватикан отменил запланированные гастроли в Риме. Как пишет Линн Га- рафола, Римскую церковь возмущал тот факт, что Себастьяна будет играть женщина, а публичный образ еврейки Рубинштейн вызывал неудовольствие во французской прессе ( Garafola L. Circles of Meaning. C. 38–39).

Далее можно сопоставить «Себастьяна» с предшествовавшей ему по времени «Клеопатрой», представленной «Русским балетом» Дягилева. Оба спектакля исполнялись в театре Шатле. Хотя в постановке балета Фокина Рубинштейн не выступала в роли антрепренера, она стала его примой. Ее тело андрогина и неопределенный пол мгновенно сделали ее звездой парижских гей — кругов, как впоследствии и исполнение роли Себастьяна. Самое поразительное сходство между постановкой «Русского балета» и позднейшим спектаклем — их отражение в критике: рецензия на «Себастьяна» Луи Шнайдера в «Comoedia Illustré» (1911) напоминает хвалебный отзыв Кокто о «Клеопатре»: «Тысячи оттенков собираются в великолепных декорациях, тысячи богатых и живописных форм… Волшебство темнокрасных, изумрудно — зеленых, мощь — золотых, песня небесно — голубых… являют зрелище, не имеющее себе равных, — пишет Шнайдер. — Можно сказать, мечта, где внезапно оживают витражи соборов, и мы как будто наблюдаем тот странный мистический свет, что так нежно нисходит под сводами готических соборов на одежды, венцы и лики святых. <���…> Здесь музыка для глаз <���…> и незабываемое видение искусства » (курсив мой. Schneider L. Le Martyre de Saint Sébastian // Comoedia Illustré. 23 May, 1911. P. 2. Цит. no: Garafola L. Circles of Meaning. C. 37). Из сопоставления этих отзывов видно, что Шнайдер, как и Кокто, интерпретирует спектакль как роскошный пир синестезии, как «музыку для глаз».

Scholl Т. From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernization of Ballet. London: Routledge, 1994. P. 46.