Марина Бологова - Сайт писателя в постгутенберговскую эпоху: аналог творческой мастерской

Кроме того, позиция эта у писателя более демонстративная, чем реальная – и в современной пьесе появляется герой-нанаец, и к предшествующим текстам есть ряд самоотсылок. Этническое, национальное может прослеживаться также в особом менталитете писателя в эпоху глобализации. Состоявшийся факт, что нанайцы в пределах России обрусели, а те, кто остался в Китае – окитаились (хотя преподавание в младшей школе ведется на родном языке, поддерживается культура национального костюма и танца), и им сложно понимать друг друга в силу новых культурных различий. Подобное происходит со всеми малочисленными народами в любой части света. Тем интереснее исследовать не только этнографическую составляющую культур, ставшую достоянием истории, но и то, что уцелело, трансформировалось, развилось, имеет перспективу.

Самоопределение Петра Киле, выстраивание им самим собственного образа как писателя и человека вообще парадоксально, необычно, неожиданно мотивировано и лакунарно одновременно. Так, только в энциклопедических справках можно встретить упоминание о том, что он кандидат философских наук. Сам об этом он никогда не говорит, но неоднократно подчеркивает, что получил «свободный диплом» с записью «поэт», и это составляет предмет его особой гордости. Из его реплик следует и то, что работал он в основном почтальоном – это «прогулки» по городу, дававшие время и свободу для мысли писать. Или другая деталь – окончил философский факультет Петр Киле в 1966 году, но поступил туда «после окончания средней школы», возникают «потерянные» 7–8 лет. (3–4 года потеряны во время войны, 7 классов Киле закончил только в 1952 году вместо 1948/1949, то же произошло с Г. Ходжером; из дневниковых записей можно узнать, что в выпускном классе он учился дважды, а затем были еще два года химического факультета, и не сразу приняли на философский, вменив в вину два «бегства» – из пединститута и химического, – тогда все «сходится»). В Петербург Петр Киле приехал подростком в интернат и в воспоминаниях о молодых годах постоянный рефрен «меня тянуло на родину» и поездки туда, но вдруг наступило время избегать покидания Ленинграда и посещения родных мест. (Что, впрочем, соотносимо и с биографией других представителей малочисленных народов, именуемых «северянами», хотя на юге Дальнего Востока растет виноград и грецкий орех, для Киле это пушкинский «полуденный край».) Это связано с гибелью мира детства: «Все беды и бедствия российских деревень, что мучало и мучает нас по сей день, я увидел там воочию – и растерялся, еще не сознавая, до какой степени тема распада и декаданса еще тогда проникла в мою душу, чем буду мучаться еще долго-долго» [3] Киле П. Молодые годы. Любовь и невзгоды. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.renclassic.ru/Ru/Journal2/847/965/. Дата обращения –18.04.12. Здесь и далее во всех цитатах принципиально сохранены авторские орфография и пунктуация; цитируются фрагменты с возможными стилистическими погрешностями. . Модель «Хемингуэя в Африке» (или точнее было бы впомнить Г. Торо – «Уолден, или Домик в лесу», но, похоже, Киле с ним не знаком) – писателя с удочкой (тот же Хемингуэй и страстно рыбачил, но это почему-то «выпало» из рефлексии П. Киле) – осталась нереализованной. «Поэзия жизни, что влекла меня на родину, отлетела. Я увидел вокруг то же пьянство, неразбериху, непостижимо странную жизнь людей по задворкам цивилизации и культуры, в общем, все то, что наблюдал невольно и по закоулкам Ленинграда» [4] Там же. . По сути дела, отказ от национального связан для Петра Киле не только с приобщением к великой культуре, но и прежде всего с гибелью малой родины, произошедшей еще в начале 1960-х годов. Есть и еще один любопытный момент: у детей народов Севера, которых «по разнарядке» присылали в Ленинград и в интернате готовили для поступления в пединститут, вместо иностранного языка был родной язык (на котором позже им предстояло преподавать), что автоматически закрывало для них все пути, кроме Института народов Севера. Запретный плод сладок, отсюда и бунт против нанайского, который был альтернативой английскому.

Петр Киле увернулся от проторенного в 1930-е – 1950-е годы пути – попадания под заботу лингвистов Института народов Севера, побуждавших студентов писать на родном языке и тем самым создавать литературный язык для своего народа. Он формировался уже в культуре, где максимальной задачей было сохранить язык, что автоматически загоняло стремящихся к образованию людей в ловушку: язык становился слишком тесен для мысли, в нем не было форм для выражения новой реальности, которая влекла человека. Русский язык, бывший младописьменным в IX веке, с этой задачей в итоге справился, не в последнюю очередь и через би(поли)лингвизм писателей, ученых и др., заинтересованных в сотворении русского языка как «великого и могучего». Петр Киле убеждает своего читателя, что «уже обучаясь по нанайскому букварю, я знал русский язык как родной. У меня два родных языка. Я не помню себя, когда бы я думал нанайскими словами, вероятно, со школьных лет я думаю по-русски, что было естественно» [5] Киле П. Эпоха, в которую мы жили. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.renclassic.ru/Ru/Journal2/847/960/ Дата обращения – 18.04.12. . Двойственность стратегии СССР и здесь делала свое дело: «У нас было радио. По нему звучала русская речь, музыка, русская песня. Это мои колыбельные песни, какие я слышал с первыми звуками голоса моей матери. Она, конечно, разговаривала со мной по-нанайски, и тут же в унисон с ее речью я ловил бессознательно, как всякий ребенок, речь другой тональности» [6] Там же. . Фоновая повседневная культура, язык исключительно русские, и даже голос матери (рано умершей от туберкулеза, отец погиб на войне) едва пробивается сквозь них – очень символическая зарисовка. При этом и в 1950-е, и в 1970-е годы, и далее русским интеллигентным людям кажется, что «нерусский» пишет на своем языке (некоторым и до сих пор это кажется не то что возможным, но и само собой разумеющимся) – микросюжеты мемуаров, тогда как ситуация иная: глобализация и индустриализация для малочисленных народов начались намного раньше.

Как писателю в вынужденной «вакуумной упаковке», Петру Киле свойственна рефлексия о своей аудитории, попытка определиться с типом своего читателя и адресатом своего творчества: для кого он пишет. Таких типов несколько: 1) конгениальный друг, полностью автора понимающий, разделяющий его взгляды и работающий в том же русле на своем поприще, в надежде на встречу с ним автор и творит; 2) просвещенная публика, исповедующая отчасти ложные идеи, являющаяся жертвой ложной идеологии, заблуждений; ей нужно помочь с поиском и обретением истины, направить, объяснить, убедить в своей правоте, просветить; с этим читателем автор ведет диалог; 3) школьник, пишущий «реферат» на заданную тему; творения Петра Киле не только могут помочь ему, но и открыть попутно много нового: обучить, просветить, заинтересовать, не дать погрязнуть во мраке невежества, как его учителю (вторая группа) в тумане заблуждения. И, безусловно, Петр Киле мечтает встретиться со своим издателем-меценатом, который может быть рассмотрен как вариант читателя № 1. Как вариант его же можно рассматривать литературоведа / литературного критика, который оценит сделанное Петром Киле и напишет о нем: жалобы на «оскудение мысли», исчезновение литературной критики и разрушение литературного процесса у него постоянны. Для него писатель пробует себя в самых разных амплуа: и оригинального творца, и редактора журнала, и составителя сборников и антологий. Кроме этого, адресатом Петра Киле являются Прекрасные Дамы, которых волнует любовь и искусство, соответственно его лирику и эссе цитируют на женских сайтах и он сам охотно цитирует материал женских блогов («истории любви» актеров, художников). Аудитория формируется также вокруг стержня кинематографа. Здесь есть свой мечтаемый идеальный читатель: продюсер, который заинтересуется его сценариями и даст им жизнь на экране (или пьесам на театральной сцене), – такой, насколько нам известно, пока не появился. Есть аудитория, которой интересно его мнение о фильмах (оригинальные или комментируемые рецензии). Вообще, поэтика кино занимает важное место в творческой рефлексии автора: о своей прозе он говорит: «романы, повести и новеллы стали претерпевать жанровые метаморфозы в русле поэтики современного кинематографа, что, видимо, естественно»; структура сайта должна напоминать о кино, например: «это как окна в эпоху Возрождения или кадры из фильма Ренессанс» – презентация раздела «Галерея», или отсылка к очень длинной китайской картине, которую на сайте гонконгского музея можно просмотреть в виде фильма [7] Китай. Картина IX–XII вв. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.renclassic.ru/Ru/33/1133/1250/ Дата обращения – 18.04.12 ; пишет киносценарии (невостребованные). Петр Киле стремится пропагандировать, декларировать то, что в его глазах ассоциируется с прогрессом, новизной – кино. С точки зрения последующих поколений это выглядит трогательно старомодно и архаично (да и предпочитает автор откровенно старые фильмы), но в том имеет и свою прелесть осколка времени на испытательном поле технологий. Любопытно, что в 1970-е годы П. Киле воспринимался как остро современный автор, новое поколение литераторов по сравнению с тем же Г. Ходжером (р. 1929, на 7 лет старше П. Киле), лауреатом Государственной премии РСФСР им. А.М. Горького, (1973) за трилогию «Амур широкий». Но сам он пишет, что никогда не мог читать современников, и определяет себя «классиком», как Пушкина и Гете – не в смысле литературной величины, а в смысле выражения античного миросозерцания, духа классической эпохи. Для читателя-современника он выглядит в лучшем случае анахронизмом.

Читать дальше