Пётр Киле - Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]

Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<���убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным. Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери - неоспоримые шедевры. Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились черты их и вся их повадка, вся их «манера быть», в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей. Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их «держать на дистанции», не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.

Отца Сомов изобразил овеянным той специфической прохладой, которая так очаровывала в знойные дни в наших милых деревянных убогеньких дачах, и это уже одно отнимает у старика Сомова то, что в нем было чуть суховато-чиновнического, а также и долю той дворянской спеси, которая жила в этом дальнем потомке татарских царевичей. Сила жизни в этом портрете такова, что если долго в него всматриваться, то начинает мерещиться, точно слышишь запах сигары в руках Андрея Ивановича, смешивающийся с запахом резеды и гелиотропа, крадущегося из залитого солнцем сада. Вот-вот Андрей Иванович встанет, еще более выпрямится и пойдет своим чуть чопорным шагом на террасу, где ждет его скромный, но удивительно вкусный, типично летний обед. И тут же потянутся занимательные, полные воспоминаний, разговоры, тут же начнут его дети над ним подтрунивать (таков был обычай у Сомовых), тут же Надежда Константиновна зальется своим тихим смехом или станет во второй или третий раз потчевать идеальным пирогом собственного изготовления.

Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит - тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, «там оставленное», все, о чем они иногда слышат от своих родителей и «старых друзей папы и мамы», что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто «ужасно старомодное», к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком - и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она «ничего не открывает нового», «не расширяет нашего познания», «не занята решением неразрешимых проблем» и «не основывает нового эстетического учения», пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого «скромного» искусства есть бесспорная его вдохновенность - истинная «милость божья». И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

За примерами подобных «возвращений» не далеко ходить - ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих «cures de verite'». И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского».

В творчестве Бенуа-художника смыкались две темы: Петербург XVIII - начала XIX века, в большей мере Петергоф, и Версаль. В двух версальских сериях (1897, 1905 - 1906), в композициях «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) художник воспроизводит не исторические сцены, а именно минувшее, как на сцене театра. Также он поступает, зарисовывая акварелью, виды Петергофа. Это не снимки, а воссоздание поэзии давно минувшей эпохи, сохраненной архитектурой и чередой фонтанов и вновь возникающей в сиянии неба в серебристых облаках или на закате над морем.