Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900—1910)

Утрилло, спиваясь, вел бродяжнический образ жизни и ходил по бистро, откуда его выгоняли, когда он начинал буянить. В мастерских к нему относились скорее равнодушно, хотя было бы неточно утверждать, как Андре Сальмон в своих «Бесконечных мемуарах» [16] Gallimard, 1955. , что в Утрилло видели лишь «обычного пьянчужку, неисправимого, надоедливого болтуна, которого лучше избегать»; Сальмон выразил мнение тех, кто жил в «Бато-Лавуар» и в свое время не понял Руссо-Таможенника. По мнению Брака и Канвейлера, Аполлинер и Сальмон были начисто лишены художественного предвидения. Они восхищались только тем, что казалось им странным, антиакадемическим, шокирующим. А живопись Утрилло никого не шокировала. Аполлинер не «разглядел» эту живопись, новаторскую именно своей чистотой и простотой; в регулярных рецензиях на выставки Независимых художников и «Осеннего салона» он говорил о нем мельком, удостаивая лишь кивком головы, как малознакомого человека.

Справедливости ради следует сказать, что слишком мало было общего между юными волками авангарда, обосновавшимися в «Бато-Лавуар», и этим непосредственным, чистым сыном Монмартра. Родившись на улице Порто, Утрилло принадлежал миру простых людей, рабочих, служащих, хозяев бистро, накрепко связанных с жизнью Холма. В его искусстве прослеживается духовный пейзаж Монмартра, и поэтому жители Холма первыми оценили его творчество. Они попадали в родную им среду, когда видели «Мсье Мориса» или картины с изображенными на них булыжной мостовой, вывеской «Вина и Уголь», сквером с чахлыми деревцами, простеньким фасадом церкви. Утрилло был именно их художником.

Из литераторов им интересовался только Макс Жакоб, свободный от всякой групповщины и приверженности одной школе. Он знал Утрилло совсем мальчиком, а с тех пор как однажды Христос появился на стене его комнаты, стал стараться приобщить к своей вере. Он часто вел его обедать в молочную лавку на улице Габриэль, куда входил с черного хода, и рассказывал Утрилло жизнь Христа и святых мучеников. Эти беседы сыграли свою роль в последующем обращении художника к церкви. Сюзанна Валадон и не думала о том, чтобы дать сыну религиозное образование.

Однако Утрилло поминает поэта недобрым словом. Он рассказывал — и это, увы, кажется правдоподобным, — что однажды, напоив его, Макс начал к нему приставать. Утрилло не помнил, как, но ему удалось бежать.

Художники относились к сыну Сюзанны Валадон иначе, чем писатели. Вламинк и Дерен, браня его, дружили и видели в нем истинного художника, гения-самородка, приводившего их в изумление. Это чистое искусство, свободное от недостатков классической живописи, соответствовало их представлениям о свободе творчества. Наибольший интерес к Утрилло проявлял Модильяни. Они по-настоящему сдружились, вместе выпивали в бистро или на скамейке скверика Сен-Пьер, поставив рядом бутылки красного вина, как обычные бродяги. Пикассо язвительно говорил, что Модильяни пьянит уже одно приближение к Утрилло. Дружба этих столь разных художников основывалась не только на страсти к вину; Модильяни восхищала артистическая натура Утрилло, и он переживал, что художники так равнодушны к нему, а полицейские норовят поколотить. Пока Модильяни жил на Монмартре, он старался защитить Утрилло, а тот долго видел в нем единственного человека, готового прийти на помощь.

С точки зрения комфорта мастерские улицы Корто, тоже весьма непритязательные, отличались от мастерских «Бато-Лавуар» так же, как гостиница в три звездочки — от ночлежки рабочих-эмигрантов. Далекие от роскоши, квартиры улицы Корто были вполне пристойны. Сюзанне Валадон даже удалось прикупить разностильную, но хорошую мебель, которую она оформила в сельском духе. После войны, заняв прекрасный особняк на проспекте Жюно, она проявила почти фанатический интерес к ведению «домашнего хозяйства».

Деметриус Галанис, грек, словно сбежавший из комедии Аристофана, снимал эту же мастерскую до 1966 года. Он сохранил в ней все, что можно считать типичным для мастерских монмартрских художников: поразительный хаос, где несколько неплохих предметов мебели, купленных на Блошином рынке, соседствовали с макетами кораблей и диванами, покрытыми потертыми восточными коврами; по стенам — приколотые кнопками пожелтевшие фотографии; орган, настроенный самим Галанисом, который стоял рядом с литографским станком Дега, подаренным Руо, который, в свою очередь, приобрел его у состарившегося импрессиониста. Этот станок сегодня можно видеть в Музее старого Монмартра в зале, расположенном напротив выхода в сад. Оставшись в одиночестве, престарелый художник, создавший иллюстрации к самым значительным произведениям современной литературы, перестал работать. В нем что-то сломалось, когда Гастон Галлимар заявил ему, что больше не будет выпускать книги с его иллюстрациями — они, мол, вышли из моды и не распродаются.

Вечерами, не зажигая света, он играл на органе хоралы Баха, воскрешая захватывающие дни молодости. У него оставался один друг — Андре Мальро, сохранивший верность художнику и после его смерти. Последний текст, написанный Мальро, — предисловие к каталогу ретроспективной выставки Галаниса, организованной весной 1976 года Музеем старого Монмартра.

Почувствовав, что Парки вот-вот оборвут ниточку, связывающую его с жизнью, Галанис, попрощавшись с Францией и Монмартром, отправился в Грецию, первый раз в жизни сев в самолет. Круг его бытия замкнулся: он закрыл глаза вскоре после возвращения в Афины, навсегда запечатлев в них отблеск фиалкового неба, под которым родился.

В течение тех пяти лет, когда Пикассо жил в «Бато-Лавуар», дом этот, по выражению Андре Сальмона, оставался «теплоцентралью современного искусства». Творческая активность Монмартра находилась тогда в самом зените; позднее крупные художники тоже работали в мастерских Холма, но больше уже не существовало группы, имевшей такое влияние, утратился сам воодушевляющий дух мастерской Пикассо. В бедняцких комнатках «Бато-Лавуар» рука об руку трудились гениальность и воображение. В этот уникальный период именно Пикассо был катализатором авангардистских идей. Благодаря магнетизму своей личности довольно скоро он сделался главной фигурой Монмартра. К нему приглядывались даже художники монмартрской богемы и приверженцы примитивизма, завороженные всем выходящим из-под его кисти. Уже тот факт, что Виллет, Пулбо, Депаки высмеивали кубизм в юмористических изданиях, свидетельствует об их понимании серьезности процессов, шедших в «Бато-Лавуар». К Пикассо стекались художники, писатели, критики, представители разных школ, преодолевшие условности академической живописи, привлеченные его яркой личностью не менее, чем его картинами, которые знали не все, и тем более мало кто понимал. Широкой публике он оставался совершенно неизвестен, она открыла его только в момент скандала с «Парадом» в 1917 году; но к этому времени он уже был теоретиком и практиком нового искусства, которое создавалось художниками, способствовавшими обновлению художественного в и дения нашей эпохи.