Ольга Ладохина - Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Однако используемая Битовым практика диалога с читателем на страницах произведения, задаваемый автором уровень сложности задач с использованием сугубо литературных терминов позволяет сделать вывод о том, что стремление писателя к демократичности изложения отнюдь не отвергает его стремления решать сложные художественные задачи.

Предваряя рассказ о критериях выбора автором профессии для интеллектуального героя, писатель посвящает читателя в свой замысел: «Мы собирались улучить момент… Нам кажется, что он не только поспел, но опять упущен в угоду композиции. Мы собирались подробнее рассказать о том, чему же Лева посвятил себя, какому делу» [4: 310]. А в следующем эпизоде романа Битов, учитывая стилистические сложности в описании «пьяной сцены» у деда Одоевцева, побуждает читателя подключить фантазию и свой жизненный опыт для адекватного восприятия описываемых писателем событий: «Поэтому расставьте сами, где угодно, как подскажет ваш опыт, возможные в подобных сценах ремарки… где, и как, и после каких слов своего “выступления” дед Одоевцев кашлял, чихал и сморкался, супил брови, надувался и опадал, где он терял и ловил “кайф”…» [4:134]. В другом месте писатель призывает читателя с литературным вкусом оценить органичность предлагаемой автором очной ставки с основным персонажем произведения: «Однако проверим и это. Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой – автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу – на литературный вкус…» [4:444]. Не менее важно для Битова опереться не только на литературную эрудицию читателя, но и на его способность увлечься сюжетом: «…если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?..» [4: 416]. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге автора и читателя: «…мы должны сознаться, что несколько увлеклись, несколько чересчур прямо поняли задачу и легко клюнули на жирную наживку. Все это водевиль, и не стоит того…» [4: 299]; «…нам отчасти придется отойти от чисто Левиной “призмы” и откровенно, не выдавая изображаемого за реальность (но и не отказываясь от нее), дать хотя бы знак, не посягая на живого человека…» [4: 132].

Автор убежден в возможности со-творчества: «Мы достигли “пролога”, то есть уже не обманываем читателя ложным обещанием продолжения. Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман…» [4: 414]; «Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить» [4: 338].

В отличие от «Пушкинского Дома», на страницах «<���НРЗБ>» С. Гандлевского практически не встретишь прямого диалога писателя с читателем. Но подчас в эпизодах, где есть авторские ремарки, относящиеся к поэзии, такая взаимосвязь прослеживается: «Вот в каком духе намерен я закончить мое вступление к тому “Библиотеки поэта”: “Жить ему осталось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”…» [6: 80].

С особым эмоциональным настроем автор стремится выйти на прямой диалог с читателем в тех эпизодах, где любовные переживания главного героя приближаются к «лирическому Я» поэта Гандлевского: «Лева тоже был озадачен до изумления, что потасканное слово, уже двести лет кряду до одури рифмующееся с “кровью”, и “бровью”, и вовсе не новым “вновь”, в подоплеке предполагает реальную эмоцию – и эта реальность может иметь к нему, Криворотову, самое прямое отношение…» [6: 87–88]; «Но уже спустя неделю, после страстных клятв в совершенном презрении и упражнений в равнодушии, он как миленький, как проклятый, с падающим сердцем накручивал на телефонном диске семь цифр в заветном [зарифмованном] порядке, чтобы только услышать голос с восхитительным пришепетыванием» [6: 102]; «Стало быть, умерла… И горю моему, как некогда в любви, отказано во взаимности, во вдовстве… Целлюлозно-бумажные комбинаты страны могут не поспеть за моими запросами, возьмись я скрупулезно на письме перечислять, чего мы с Аней не- Цветаеву заткну за пояс…» [6: 138].

В «Романе с языком» Вл. Новиков, размышляя о возможностях взаимодействия автора и читателя, убежден, что, читая любое произведение, «читатель вступил в условное соглашение, принял правила игры» [15: 42], которая ведется с помощью «двух ящиков», в одном из которых – события, во втором – идеи. Стремясь донести до читателя свой замысел, автор может понемногу взять из обоих ящиков и представить на рассмотрение читателя соотнесенную с событием мысль или высказать ее прямым текстом, а может показать только событие, заставив читателя угадывать: что же там припрятано? По мнению Вл. Новикова, «оба способа хороши, и оба требуют от автора душевно-энергетических затрат: чтобы событие и мысль стали равноценными, надо сообщить им равную силу, добыв ее из самого себя, из глубины собственной личности – если таковая имеется» [15: 42–43].

Для Вл. Новикова важна глубина личности художника, мощность его энергетического посыла при создании текста художественного произведения, но не менее важен для писателя и ответный энергетический посыл читателя: «В честной игре автор душевным усилием сцепляет мысль и событие, а читатель затем затрачивает аналогичную энергию, чтобы это соединение вновь осуществить. Потраченная энергия вернется к обоим – отсюда специфическое (хотя поначалу и нелегкое) удовольствие, сопутствующее и сотворению сюжета и его постижению» [15: 43].

Еще одна игра, в которую практически всегда, по мнению писателя, играют автор и читатель, называется «веришь – не веришь» и связана она с наличием категории «вымысла». Причем Вл. Новиков не очень верит во всяческие теории о «мифологизированности» массового сознания. На его взгляд, «массовый» человек вряд ли поверит даже Пушкину, который приписал некоему Сальери отравление некоего Моцарта, но «тот же, кто способен воспринимать выдуманный диалог двух композиторов, разговаривающих почему-то русским нерифмованным пятистопным ямбом, уже как-нибудь отдает себе отчет в том, что поэт отнюдь не лицезрел гофкапельмейстера венского двора бросающим цианистый калий в бокал автора “Волшебной флейты”. Вменяемый читатель ответственно вступает с писателем в игру “веришь – не веришь”, получая специфическое удовольствие от невозможного в обыденной жизни амбивалентного ощущения» [15: 142–143].