Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

И в этом нет ничего удивительного, ибо все импрессионисты были не теоретиками, а в первую очередь практиками, усвоившими и развившими достижения своих предшественников — Делакруа, Курбе, Коро, барбизонцев. Подобно этим мастерам, импрессионистов объединяло несогласие с официальным искусством, желание найти свои, новые пути. Такие пути им виделись в создании живописными средствами иллюзии света и воздуха. Накладывая краски различимыми мазками, делая неясными очертания предметов, импрессионисты как бы сливали их с окружающей средой, вызывая ощущение подвижности, вибрации света, что и создавало общий живописный тон. Поступая таким образом, они отказались от претензий на точное воспроизведение реальности, заменив ее мгновенным впечатлением. В их палитре почти отсутствовали темные краски, без которых не обходились их предшественники. Одновременно импрессионисты полностью отошли от традиционной техники (от подмалевка до лессировки); выйдя за пределы мастерской, они начинали и заканчивали всю работу на открытом воздухе, считая ее завершенной по своему усмотрению. Таким образом, различие между этюдом и собственно картиной исчезало.

Следует, однако, подчеркнуть, что все эти художники не придерживались единого творческого метода, а потому никогда не составляли монолитного целого. Указанным принципам до конца остались верны лишь Клод Моне, Писсарро и Сислей. В творчестве Ренуара был «энгристский» период, когда он перешел к жесткой манере письма; что же касается Дега, никогда не работавшего на пленэре, то он всегда поклонялся Энгру, которого считал божеством. И все же, вопреки частным разногласиям, батиньольцы продолжали держаться вместе, с первой выставки 1874 года до последней, восьмой по счету (1886 год).

Современники долгое время не желали их признавать. Виной тому были не только новаторский характер живописи импрессионистов («авангард» всегда плохо принимается современниками), но и политическая обстановка, которая сложилась в стране ко времени их творческих дебютов. Только что завершилась катастрофическая для Франции Франко-прусская война и была жестоко подавлена Парижская коммуна (1871 год). Утвердившаяся у власти буржуазия Третьей республики требовала бравурно-развлекательной респектабельной живописи и принимала лишь тех мастеров, которые отвечали подобным требованиям, — к примеру, того же Кабанеля или чуткого к настроениям верхов прославленного Мейссонье. Другое дело — импрессионисты. Почти все они принадлежали к демократическим слоям, иные разделяли беспросветную нужду народа, голодая не то что месяцами, но годами; им была чужда социальная элитарность, они относились с такой же симпатией к простым людям, как и к простым сюжетам, в результате чего общий дух их жизни и творчества отпугивал власть имущих, чувствовавших в них скрытую социальную оппозицию. Эти эмоции и подозрения изживались медленно, и много воды утекло, прежде чем неприязнь сменилась интересом и признанием. Характерно, что произошло это лишь тогда, когда группа распалась и импрессионизм как течение перестал существовать. На смену ему пришел неоимпрессионизм, [1] Неоимпрессионизм — возникшее около 1885 года течение, которое придало научно обоснованный характер разложению сложных цветов на чистые цвета, а также приемам письма раздельными мазками. По имени городка Понт-Авен в Бретани получила название понт-авенская школа, в которую входили художники, близкие к символизму и работавшие под сильным влиянием Поля Гогена. (Прим. науч. ред.) который довел идеи и методы своих предшественников до абсурда, а затем и постимпрессионизм, давший толчок совершенно иным направлениям в искусстве.

Распад группы начался в 1880-х годах. Мане был признан официальным искусством и вскоре умер (1883). Ренуар и Дега начали выставляться в Салонах, а Писсарро примкнул к «неоимпрессионистам». С конца века за полотнами импрессионистов, которые еще недавно никто не покупал, стали охотиться коллекционеры. Именно тогда русские меценаты С. И. Щукин, а за ним и И. А. Морозов сумели собрать первоклассные коллекции произведений импрессионистов — сегодня этими шедеврами можно любоваться в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Прижизненная слава и благосостояние пришли к Ренуару и Моне, а последнему довелось даже эту славу пережить: Клод Моне, по-прежнему верный своим идеям, умер в 1926 году, хотя импрессионизм стал к тому времени достоянием далекого прошлого. Писсарро успел вкусить признание, а Сислей до этого не дожил и умер нищим; только через год после смерти цены на его картины взлетели.

Литература об импрессионистах безбрежна. Правда, у нас в России о них писали сравнительно мало, а в советский период, поскольку импрессионисты не укладывались в каноны «социалистического реализма», эта тема вообще находилась под полузапретом. Тем не менее русскоязычный читатель уже в те далекие годы получил две книги, которые по праву можно считать незаменимыми для данной темы. Это перевод ценнейшего собрания документов Лионелло Вентури, капитальный труд Джона Ревалда «История импрессионизма», публикации писем и воспоминаний главных действующих лиц нового движения, биографии, принадлежащие перу Анри Перрюшо. Они содержат подробные сведения о предыстории импрессионизма, его сложении в художественную систему, его создателях и участниках от мала до велика. Находящаяся перед нами книга — произведение совершенно другого рода; она должна скорее дополнить, оживить и приблизить к читателю перечисленные выше труды. Ее написал широко известный во Франции искусствовед Жан Поль Креспель, автор нескольких десятков книг, многие из которых переведены на иностранные языки. В центре внимания Креспеля — художественная жизнь Парижа, преимущественно во второй половине XIX и в XX веке. Особенно популярны его монографии о художниках — Пикассо, Шагале, Модильяни, Вламинке, Дега, «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо», а также предлагаемая ныне русскому читателю книга «Повседневная жизнь импрессионистов». Здесь Креспель находит как бы новый ракурс показа жизни и деятельности ведущих импрессионистов, беря за основу не их творческую теорию и практику, а их обыденную жизнь, с ее тревогами, заботами, надеждами и разочарованиями, горестями и радостями. При этом автор начисто отказывается от общепринятого хронологического плана построения книги, заменив его тематическим, разбив все повествование на десять частей, каждая из которых посвящена определенной категории фактов (социальная среда, школа, учителя и соперники, жилища и мастерские, увлечения и привязанности, путешествия и побеги, торговцы и коллекционеры и т. п.). Это, конечно, создает некоторую мозаичность текста, [2] Она частично компенсируется «Хроникой главных событий», данной автором в Предисловии. зато читатель узнает об имущественном положении каждого из ведущих членов группы, о его семье, дружеских и деловых связях, вкусах и досуге, попутно автор знакомит нас с Парижем тех лет, с кафе, посещаемыми художниками, с выставками, в которых они принимали участие; мелькающие на страницах книги адреса помогают проследить за передвижениями героев Креспеля по Парижу и его окрестностям. Все это вместе взятое создает вполне осязаемый образ человека-творца и просто человека с его окружением, без чего любой монографии об искусстве так недостает реально-жизненной убедительности; в этом, на наш взгляд, главная особенность и главное значение рассматриваемого труда.

Читать дальше