Пьер Грималь - Цивилизация Древнего Рима

С конца III века до н. э. игры без театральных представлений не проводились. Они устраивались наряду с состязаниями на колесницах, и этим объясняется увеличение дней, во время которых проводились игры. Так постепенно родился латинский театр, для которого несколько поколений поэтов оставили целое собрание значительных творений. Именно в тяжелые дни Второй Пунической войны Плавт сочинил почти весь свой театр. И он был не единственным, кто писал комедии. Невий, выходец из Кампании, его предшественник, создал большое их количество. Невий, как и Плавт, черпал сюжеты из репертуара новой греческой комедии вековой давности, которая продолжала играться в греческих городах. Эти подражания нравились римской публике, так как они выводили на сцену человеческие типы, интересные не только эллинистической Греции, но и Риму, открытому всем эллинистическим влияниям средиземноморской жизни. В нем, как и в Греции, можно было найти скоробогатых купцов, жадных куртизанок, молодых людей, надеющихся на отцовское наследство, хитрых рабов, готовых им помогать. Приключения очаровывали публику из народа. Эта комедия, свободная от политических намеков, в отличие от старинной афинской комедии (комедия Аристофана), вполне отвечала потребностям Рима, должностные лица которого не потерпели бы сатирической свободы, дозволенной во времена Перикла. Не приняли бы они и отражения картины настоящей современной общественной жизни, жизни римских семей, которая, как считалось, была надежно укрыта от нескромных взглядов. Чисто греческая атмосфера комедии, персонажи, место действия, намеки на учреждения и обычаи переносили зрителя далеко от Рима, служили оправданием для острого сюжета. Мир комедии оказывался за пределами реального мира, реального мира города, и этого было достаточно, чтобы не ставились проблемы своей морали. Все смеялись, боги развлекались вместе с публикой — обряд игр достиг своей цели.

Тексты комедий дошли до нас, поэтому комедию этого времени мы знаем гораздо лучше, чем трагедию. От трагедии сохранились только небольшие фрагменты и воспоминания о нескольких названиях. Но их вполне достаточно, чтобы представить требования к трагедии, которые предъявлялись римлянами во время Пунических войн: сюжеты, без сомнения, были греческими, но они выбирались обычно из цикла троянских мифов, в которых Рим хотел найти свои древние истоки. Сказания о Трое — гомеровская эпопея — предоставляли верительные грамоты созревающей цивилизации. Показательно, что Рим хотел иметь и свою историю, и стать частью древнейшей истории средиземноморского мира, той истории противостояния ахейцев и фригийцев, откуда Греция брала свое начало.

Некоторые предания нашли свое продолжение в Италии. Колонисты из Великой Греции перенесли на землю, на которой обосновались, свою историческую память, в легендах хотели найти подтверждение правомочности своей миграции на Запад. Реалии Южной Италии и Лациума включались ими в эллинскую мифологию, и греческая трагедия нисколько не сбивала римлян с толку, напротив, она усиливала в них чувство принадлежности к средиземноморскому культурному сообществу. Впрочем, благодаря этрусскому фольклору и искусству жители Италии легко восприняли греческий мифологический канон. Все это объясняет то удовольствие, которое публика получала в театре, который мог бы считаться типично эллинским и не привившимся на чужой земле.

Наряду с греческим, комическим и трагическим, репертуаром первые латинские поэты пытались основать чисто национальный театр, выводя на сцену римских персонажей. Так родилась трагедия «претекста», названная так по тогам, окаймленным пурпурной полосой (toga praetexta), в которые были облачены герои — римские должностные лица. Сюжеты брались из национальной истории: взятие города, знаменитый эпизод из старых хроник, которая таким образом превращалась в приключения легендарных героев. В этом отношении трагический театр способствовал, разумеется, усилению патриотизма, приданию ему пафосности — трагедия «претексты» приближала зрителей к идеалу величия и славы. И хотя в греческом театре трагические герои сами по себе были полубогами, в трагедии «претексты» герой заслуживал обожествления своими подвигами. Почитание героев трагедий было настолько сильным, что в 187 году до н. э. римский триумфатор возводит храм Геркулесу Мусагету (Hercules Musarum). Таким образом, бог-триумфатор — тот, кто доблестью получил место в небесном пантеоне среди божественных дев, богинь памяти, повелительниц бессмертия.

Развитие театра начиная с II века до н. э. было стремительным, но непродолжительным. Множество поэтов, сочинителей трагедий и комедий, появлялось вплоть до конца республики, но представления становились все менее связаны с текстом и определялись второстепенными элементами. Иной раз преобладала только постановка. Например, если по сюжету следовало захватить Трою, это было поводом для бесконечных процессий. Закованные пленники проходили и проезжали на сцене; публике демонстрировались «трофеи»: золото и деньги, ценные вазы, статуи, восточные ткани, ковры, дорогие вышивки — публика, еще мало приученная к материальным ценностям, поражалась возможной стоимости того, что изображал реквизит. Реалистический взгляд на жизнь требовал предельно правдивого представления легендарных эпизодов во всем их ужасе. И нередко человек, приговоренный к смертной казни, занимал место актера во время гибели героя: мифический царь Пентей, например, разорванный на куски вакханками, действительно был растерзан на глазах у зрителей; горящие стены Трои горели по-настоящему; Геркулес на самом деле сгорал на своем костре. Дело доходило до того, что Пасифаю [420] Пасифая — в греческой мифологии дочь бога Солнца Гелиоса и жена критского царя Миноса, мать 6-х детей, среди которых Ариадна и Федра. Пасифая влюбилась в белого быка, посланного Посейдоном для жертвоприношений (любовь была внушена самим Посейдоном в отместку Миносу за обман). По приказу царицы искусник Дедал тайно изготовил чучело коровы, Пасифая забралась внутрь и вступила с быком в связь. От этого противоестественного союза родился Минотавр. Мидас велел казнить жену: ее зашили в коровью шкуру и отдали на растерзание дикому быку. История любовного помешательства Пасифаи описана Овидием в «Науке любви» и «Метаморфозах». (Примеч. ред.) , не заключая в деревянную корову, живой отдавали быку, которого выпускали на сцену [421] Речь идет о воплощении в театре сюжетов греческих мифов. . Но не будем судить римский плебс в его диких причудах, извращенности или особенной жестокости.

В своем романе Апулей рассказывает, как в греческом Коринфе в переполненном театре устраивается зрелище, во время которого пытаются использовать осла, в которого превратился герой романа, для публичного соития с женщиной, приговоренной к смерти за отравления и другие отвратительные злодеяния [422] Об этом рассказывает сам герой романа Луций, превращенный в осла. Впрочем, он благоразумно заранее сбегает из цирка. Предварительно Апулей детально описывает сценическое представление на мифологический сюжет. (См.: Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел.) . Перед тем как бросить диким зверям преступницу, ее на глазах публики подвергают поруганию с помощью «разумного» осла.