Олег Буткевич - Красота

Широко известна та роль, которую играли понятия целостности, единства, гармонии в эстетике В. Белинского, в его понимании красоты и содержательности художественного образа. «Как все в природе, — писал Н. Огарев, — ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений» 64.

Думается, всего вышесказанного достаточно, чтобы убедить читателя в том, что наш первый вывод, вытекающий из теоретического исследования восприятия красоты и столь важный для дальнейшего, имеет вместе с тем в истории философской мысли весьма солидную традицию. Традицию, охватывающую собой, как мы убедились еще раз, самые различные, подчас противоборствующие философские системы взглядов как идеалистического, так и материалистического направления, как метафизические, так и диалектические.

Даже современная модернистская стихия, где разрушительный по отношению к традиционным ценностям культуры пафос изначально играл важную, если не определяющую роль, в этом пункте явно сдерживает присущий ей нигилизм. Наряду с полным отрицанием всякой эстетической организованности художественного творчества, с программным провозглашением хаоса и дисгармонии знамением современной культуры, значительное место занимают здесь концепции, стремящиеся возродить на модернистской почве некоторые античные и главным образом средневековые представления, связывающие идею гармонического единства как основы прекрасного с идеалистическими философскими системами. Так, А. Ланге обращается к средневековым трансформациям пифагорейства, Ж. Маритен реставрирует взгляды Фомы Аквинского, А. Уайтхед апеллирует к эстетике Платона и т. д. Не говоря уже о разных вариантах столетней ныне давности формалистической эстетики, более или менее программно отрицающей общественно-человеческие ценности искусства, но, как правило, утверждающей целостность и единство элементов изображения как чисто внешний формообразующий принцип.

Очевидно, нет никаких оснований сбрасывать со счетов трехтысячелетнюю традицию, обобщившую наблюдения многих умов прошлого над феноменом восприятия красоты, перед лицом которой оказался бессильным даже неистовый дух отрицания и сомнения, сжигающий современную буржуазную культуру. Тем более, что, как уже отмечалось, дело тут, собственно, не в традиции как преемственности идей. Характерно, что те же, в сущности, идеи питали далеко не только европейскую мысль.

Характеризуя, например, эстетические воззрения мыслителей Китая эпохи Хань (II век до н. э. — II век н. э.), советский исследователь Е. Виноградова пишет: «Впервые к осмыслению творческого процесса обращается художник и теоретик Лю Ань. Основным принципом художественного творчества Лю Ань считает целостность произведения, пропорциональность его частей» Б5. «Общий закон Дао, — читаем мы в трактате Мо Ши-Луна (XVT век), — для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни. Кто постоянен в этом, тот достигает часто долголетия» 56.

«[...] Точка зрения Абхинавагупты (виднейший эстетик и философ Индии X века. — О. Б .), — пишет П. Грипцер, — тождественна взглядам философов Веданты, считавших, что источником высшей радости может служить созерцание гармонии Вселенной, свободное от фрагментарного восприятия мира и эгоистического противопоставления „я“ и „не я“» 57.

Поскольку эстетическая культура здесь не имеет прямой преемственности по отношению к культуре европейского древнего мира с его представлениями о гармонии, говорить о развитии единой традиции в обычном смысле этого слова трудно. В то же время вряд ли может идти речь и о случайном совпадении. Гораздо правомернее оказывается высказанная выше мысль, что идентичность эстетических воззрений самых разных художественных культур и разных эпох основывается на правильном в целом, хотя и по-разному объясняемом эмпирическом обобщении практического опыта.

Отметим в этой связи то обстоятельство, что как древнеиндусская, так и древняя и средневековая китайская эстетика носили по преимуществу сугубо практический характер своеобразных наставлений и правил, предназначенных для совершенствования художественного мастерства. Высочайший уровень последнего убедительно свидетельствует о целесообразности эстетических доктрин, в основе которых лежало стремление к цельности, единству и гармонии как к основам художественного творчества. Впрочем, о том же свидетельствует и вся история домодернистского европейского искусства, где те же принципы помогали на протяжении столетий создавать поистине прекрасные произведения.

И все же мы не можем удовлетвориться выводами предшественников. Не можем потому, что домарксистская эстетика* либо ограничивалась констатацией обобщенного опыта, не раскрывая причины и смысла постоянного влечения эстетического восприятия в совершенно определенном направлении, либо объясняла это влечение идеалистическими, а то и открыто теософическими мотивами.

* Марксистско-ленинскую эстетику мы, естественно, не включили в наш краткий обзор предшественников, так как не имеем никаких оснований относить к области традиций основополагающие воззрения современной науки, в частности и настоящей работы.

Напомним здесь, кстати, уничтожающую ленинскую критику взглядов А. Богданова, «свихнувшегося», в частности, и на идеалистической трактовке (заимствованной у махизма) извечного стремления эстетического сознания к гармонизации, отражаемой в образах искусства действительности 58.

Тайна красоты осталась нераскрытой, ибо, даже соглашаясь с тем, что нас волнуют и привлекают открывающиеся эстетическому восприятию гармонические взаимосвязи цвета, формы и т. д., мы так и не можем сказать, основываясь на классических представлениях, почему созерцании всего этого доставляет светлую эстетическую радость.

Не раскрывает тайны красоты и наш первый вывод, по существу только реабилитировавший на современном теоретическом уровне традиционную эстетическую идею, имевшую, как мы убедились еще раз, многовековую историю. Это было необходимо перед лицом воинствующих концепция, самонадеянно отвергающих весь опыт искусства и эстетики прошлого во имя сомнительных поисков «объектно-эстетического», столь же несостоятельных, на наш взгляд, как и поиски истины вне сознания.

Правда, мы постарались ответить на сформулированный выше основной гносеологический вопрос эстетики, что объективнее вне сознания может вызывать в нас субъективное ощущение красоты? Однако ответ на этот вопрос означает только первый шаг решения проблемы. Ведь всеобщая взаимосвязь явлений и процессов действительности оказывается предметом далеко по только эстетического восприятия. Ее специально исследует материалистическая диалектика, она — в конкретных проявлениях — становится предметом всякого истинного знания, всех естественных и общественных наук, изучающих те или иные области существования и развития вселенной. Следовательно, мы не можем просто сказать, что эстетическое восприятие есть особый, специальный инструмент познания этой глубочайшей сущности. Тогда почему же оно возникло и какова его роль в жизни человечества?