Олег Буткевич - Красота

«[...] Идея есть отношение для себя сущей (якобы самостоятельной) субъективности (человека) к отличной (от этой идеи) объективности...

Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» 11.

И ниже: «Идея есть познание и стремление (хотение) [человека]...» 12.

Практически содержанием идеи является субъективно творчески трансформированная объективная реальность. Таким образом, идея — это действительность, отраженная и преобразованная сознанием, удовлетворяющая в преобразованном виде представления субъекта о том, какой она должна быть . Теоретическая, научная идея есть программа деятельного материального преобразования, реально осуществимого в том случае, если идея истинна , то есть если духовное преобразование жизненного материала произошло на основе правильного (соответствующего реальности) познания объективных закономерностей природы и общества.

Художественный образ (напоминаем, что подразумевается «домодернистское? художественное творчество) принципиально вполне соответствует такому пониманию идеи. Он также есть воспринятая и преобразованная в сознания волевым, эмоциональным усилием (хотением, стремлением) художника действительность. Различие, как уже говорилось, заключается лишь в том, что само преобразование в первом случае носило абстрактно-логический , а во втором носит непосредственно-образный характер. Теоретическая идея содержит абстрактно-логическую формулу истинного знания, которое затем реализуется в практике; художественная идея — художественный образ — непосредственно показывает нам мир таким, каким его на основе художественного прозрения уже «видит» художник. Поэтому можно сказать, что если теоретическая идея программирует будущее, то художественная идея, так или иначе «заглядывая» в будущее, властно зовет к нему.

Говоря это, мы отнюдь не имеем в виду только социальное содержание жизни. Конечно, искусство прежде всего имеет своим предметом именно социальное содержание, животрепещуще важное для человечества. Однако предметом художественного раскрытия и творческой трансформации действительности предстает перед нами вся объективная реальность в той мере, в какой она является ареной приложения человеческих творческих усилий, и в той степени, в какой она поддается непосредственному образному восприятию и художественному преобразованию в том или ином виде искусства.

Так, живописец, творчески решая, художественно преобразуя социальные явления, например, создавая обобщенный, прекрасный образ героя времени, образно пластически решает и весь предметный мир — человеческое тело, пейзаж, натюрморт, — ищет завершенную композицию, колорит, организует форму, цвет, ритм, решает пропорции, повсюду внося свое, человеческое, творческое начало, создавая как бы новую, высшую, лучшую «художественную действительность».

Можно сказать, что художественное творчество в меру своей художественности духовно преобразует действительность, раскрывая ее внутренние движущие силы, делая ее случайные явления явлениями закономерными, образно раскрывающими перед нами глубинные сущности, скрытые связи бытия — начиная от смысла и характера человеческих взаимоотношений и кончая выявлением закономерности движения форм, сочетания цветов, взаимосвязи и взаимовлияния всех явлений. Рождаемые искусством качества декоративности, архитектоничности, ритмичности, мелодичности и т. д. и т. п. — то есть все то, что по большей части считается «чисто художественным языком», — в действительности есть та же отраженная и творчески преобразованная реальность, что и гармонический образ «положительного героя», что и все остальное реальное, жизненное содержание, ставшее предметом художественно-творческого отражения и преобразования. В решенном художественном образе, какая бы сфера действительности ни привлекла внимание художника, последняя теряет черты «кажимости, внешности и ничтожности», становится осмысленной человеком, закономерной в самой себе, «объективно-истинной», такой, какой ее хочет увидеть человек — творческий разум высокоорганизованной материи на человеческом этапе саморазвития последней.

Художественная идея предстает перед вами чрезвычайно многослойным организмом, в который входят и художественно выявленные в их внутреннем объективном развитии закономерности общественного порядка, и закономерности природы, включая художественно раскрытые закономерности формы, цвета, ритма, движения и развития всего непосредственно-образно воспринимаемого мира явлений, входящих в «компетенцию» данного вида искусства. В то же время решенный художественный образ представляет собой неразрывную, замкнутую в себе самой целостность, организующим и связующим началом которой является эмоционально-волевая энергия идеи, ее пафос, направленный к единой, взволновавшей автора художественной цели.

Смысл древнего мимесиса раскрывается, в этой связи, не в пассивном подражании предмету, как последующие толкователи буквально прочли в первоисточниках, но в активном, может быть и не осознанном полностью, духовном преобразовании реального мира в соответствии с эмоциональной, но разумной творческой его оценкой. Во всяком случае, сама практика античного искусства свидетельствует именно об этом.

Античное представление о слиянии, вернее, нераздельности искусства и созидательной деятельности не представляется в этом свете столь уж «наивным» и архаичным, как нам это подчас кажется, и мысли Аристотеля: «[...] искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму» 13, «[...] искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» 14, — звучат и сегодня куда плодотворнее иных современных теорий, ищущих коренное отличие, отделяющее художественное от разумного и практического.

Говоря это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать классово-исторически обусловленные воззрения той эпохи, нередко низводившей пластические искусства до уровня простого ремесла и выделявшей в качестве «божественных» лишь так называемые «мусические» искусства — музыку, песни, пляски и поэзию. Многозначительно не то, как древние расценивали труд художника в соответствии с общественной иерархией и со вкусами и взглядами рабовладельческого общества, а то, как его осознавала античная мысль.

Хочется отметить, что при всем «неуважении» к «подражательным» изобразительным искусствам, во взглядах Платона, например, обретшим прямо-таки экстравагантные формы (Платон советовал вообще изгонять живописцев из «организованного надлежащим образом» государства), античная эстетика, предпочитая «мусические» искусства, в то же время и им не отказывала в «подражательности». В этом снова видится пусть и элементарное, с точки зрения современности, но достаточно чуткое понимание того, что любое искусство по-своему, но воспроизводит действительность.