Валерий Турчин - «Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

В термине «абстрактное искусство» (более удачном, чем термин «абстракционизм» и уж тем более «абстрактивизм») заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Если абстрактное искусство рассматривать именно как искусство, то перед нами программный формализм: вариации на тему «снятых» качеств возможного художественного произведения, когда использованы «фактура», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Такие «снятые», отстраненные качества и являются, как может показаться, «абстракцией» от искусства, тем более что техника абстрактного искусства в известной степени напоминает технику самого искусства (манера исполнения, станковизм и т. п.). При таком подходе термин «абстрактное искусство» покажется крайне точным, но и предельно односторонним, так как забыто самое главное — образность искусства. Ее же представить себе «снятой», отчужденной — невозможно. У произведения абстрактного искусства предполагается любая интерпретация (что происходит отнюдь не от полисемантичности). Такой широты интерпретации не встретить ни у какого «изма». Как пример абсурдности смысла часто приводят произведения сюрреализма, но все их значение довольно жестко определяется программой самого течения. У абстрактного искусства нечто иное: синтаксическое поле и деструкция семантики. Принципиальное отсутствие семантического поля уже не может объясняться хоть в какой-то степени «снятием» образности искусства, с ее концепционной, символической и гносеологической развернутостью. Потому абстрактное искусство, где-то отрываясь от художественности (на уровне смысла), временами остается с ним связанным (на уровне формы). И самим таким разрывом — у искусства невозможным — абстрактное искусство приобретает собственную природу. Оно — формализм в искусстве, «изм» в авангардизме и нечто существующее само по себе. Оно — искусство в авангардизме, искусство формализма и искусство само по себе. Оно — нечто существующее в искусстве, нечто существующее в авангардизме, оно — не-искусство само по себе. При всей кажущейся усложненности этих логических рядов стоит отметить, что они в определенные промежутки времени становились исторической реальностью.

Только авангард, постоянно перекодировавший все традиционные и нетрадиционные смыслы, мог обращаться еще и еще раз к «абстракции», к идее ее создания, наполняя эту идею различным содержанием. Вне такого контекста нельзя иначе понять, почему идея «ничего не изображать реального», однажды реализованная, может вновь и вновь привлекать внимание и почему «Черный квадрат» К. Малевича все же не стал пределом «абсолютной» живописи в историческом бытии авангардизма, хотя, казалось, мог бы им явиться, исходя из качества концепции. Авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях, и потому появлялась своя абстракция в кубизме, экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, поп-арте, концептуальном искусстве и т. д. Действительно, кубизм (хотя там временами и «узнавался чувственно» какой-нибудь знакомый объект — гитара, бутылки, шахматная доска и т. п) шел к отвлечению от реального мотива изображения и в некоторых своих выводах порождал геометрическую линию этого направления (К. Малевич, П. Мондриан и др.). Экспрессионизм в начале 1910 года легко вышел к «чистой живописи» (Ф. Марк и В. Кандинский). Дадаизм проявился в абстрактных мотивах у Х. Арпа, К. Швиттерса, М. Рея, сюрреализм — у Х. Миро, О. Домингеса, Р. Матта, поп-арт — у Д. Джонса, концептуальное искусство — у М. Гертца, М. Рэмсдена. Причем во всех других своих проявлениях эти движения были далеки от абстрактного искусства, и кубизм, например, имел собственную стилистическую эволюцию. При этом от него в совершенно противоположном направлении пошли такие фантасты и визионеры, как М. Шагал и П. Клее. Сюрреализм в основном создавал иллюзионистические ребусы, как видим мы в картинах Р. Магритта, С. Дали или И. Танги. Дадаизм ограничивал «абстракцию», стремясь создать некое «антиискусство». Поп-арт, называя часто себя «новым реализмом», хотел «реальности», вещной убедительности, создавая коллажи предметов и ситуаций. Концептуальное искусство выходило к анализу идей, работало с реальной средой, текстом, человеческим телом. Так что абстракция для этих течений имела значение возможного и подразумеваемого предела, который мог появиться и чаще всего и появлялся, но мог и оставаться только в виде предположения. Скажем, фовизм, «подготовивший» реформы Р. Делоне и В. Кандинского, сам не создал своей «абсолютной» живописи. Но в годы своего кризиса и выхода из него он, в творчестве А. Матисса, подошел к «абстракции» (имеется в виду серия картин «Окна», 1914—1916). Футуризм только «обмолвился» несколькими абстрактными сочинениями.

Г. Шмитхальс. Композиция в голубых тонах. 1902

П. Серюзье. Тетраэдры. 1910

В какой-то степени можно предположить, что чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство — для историка искусства — показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести.

Как все искусство имело свой предел в натуралистическом иллюзионизме, к которому оно иногда подходило и тут же, как правило, отходило (античность, Ренессанс, барокко, XIX век), так и авангардизм «подходил» к «абстракции» (метод сравнения искусства и «неискусства» следует иметь в виду, признавая всю его условность и метафоричность).

Эпоха ар нуво оказалась особенно плодовитой на некоторые предпосылки для рождения абстрактного искусства (из нее вышли В. Кандинский, Ф. Купка и др.). Да и XIX столетие уже где-то, пусть и неясно, предчувствовало возможную болезнь «абстракцией», что было высказано О. де Бальзаком, Ш. Бодлером, Э. По и Э. Золя. В их рассказах, новеллах, романах часто встречаются образы художников, которые всю жизнь тратят на поиски какой-то необыкновенной формулы, мечтая создать шедевр, но невозможность реализовать свой замысел приводит их к тому, что на их холстах ничего не изображено («Неведомый шедевр» Бальзака). Романтики, сами того не подозревая, заложили предосновы для теоретического подхода к абстрактному искусству. После них и в эстетике, и в художественной критике XIX века стали оперировать оппозицией «натура» — «абстракция». Стоит только добавить, что примеров искусства, обращавшегося к «натуре», было много, а других, обращавшихся к «абстракции», если не считать отдельных произведений У. Тернера и В. Гюго, не было. Так что стоял вопрос: есть ли такое искусство вообще? В последующее время предстояло ответить на этот вопрос. Стало создаваться искусство нефигуративное, нерепрезентативное, не представляющее изображение отдельных предметов, реальных объектов для созерцания, искусство, для которого оказалась снята проблема «подражания» (в старом, Аристотелевом смысле).