Георгий Миронов - Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв.

Всё это тоже примета времени. И еще одно подтверждение той простой мысли, что художественное произведение, чрезмерно привязанное к своему времени, остается любопытным источником для изучения истории, особенно истории быта, нравов, настроений в обществе, иногда – фактом культуры своего времени, и реже, значительно реже – событием в истории изобразительного искусства данной эпохи.

Однако стоит оторваться от конкретного факта, уйти от бытописательства и иллюстративности, и тогда – рождается шедевр, причем вне зависимости от того, к какой школе, направлению в искусстве принадлежит мастер, в какую эпоху он живет и как эта эпоха влияет на его умонастроения. В1884 г. И. Крамской, идеолог передвижников, создает, например, картину «Неутешное горе». Не конкретную при этом вдову показывая в ней и не насыщая полотно ненужными аллюзиями, намеками, что горе то, возможно, от тех или иных неправовых действий правительства. Нет, просто показывая горе. Человеческое горе. Конкретная судьба и в то же время философская притча. Человек наедине с горем. И человек – наедине с Богом. Точно так же не картиной на религиозную тему была его работа «Христос в пустыне» (1872), и уж, конечно же, – не антиклерикальным было это полотно. Вечная тема: попытка постичь себя, свое место, свою роль в этом мире. И так наивно выглядели попытки искусствоведов представить это размышление о вечности как муки выбора между естественным эгоизмом и «служением высоким идеалам борьбы за общенародное дело». Вся трагическая суть картины как раз в том, что у Бога – нет выбора. Он может только одно – служить людям. И не каким-то определенным классам или идеологическим группам. Всем. Христос на этой картине действительно решает «этические проблемы». Но проблемы вечные, а не притянутые к приземленным проблемам общественной борьбы в пореформенной России. И. Крамской – слишком большой мастер, чтобы при жизни его или после нее делать из него революционера.

Так же бессмысленно было в прошлом навязывать серии картин на евангельскую тему гениального Николая Ге попытку выразить острую социальную проблематику современности. Особенность художника, в большей степени, чем представителей других творческих профессий, в том, что он творит один, И предполагает, что зритель будет вести с его картиной диалог, то есть будет перед нею тоже один. Отсюда особая исповедальность изобразительного искусства в целом, и прежде всего – живописи в силу специфического воздействия многоцветного мира на подсознание человека. Иногда судьба картин словно подсказывала историкам искусства ложный ход, позволявший трактовать произведение искусства с вульгарно-социологических позиций. Так на 18-й передвижной выставке в Петербурге в 1890 г. произвела фурор картина Н. Ге «Что есть истина?». Сколько рецептов было предложено лучшими умами за всю историю человечества. А мы до сих пор не знаем толком, что есть истина. Может быть, потому, что она – своя у каждого? И все же в глубине души каждый полагает, что есть объективная истина. Верующие знают, что она известна Богу. Христос – сын его, значит, она известна ему? На картине противопоставлены два «носителя» истины – самодовольный Понтий Пилат, уверенный, что он знает, в чем она, и изможденный, страдающий Христос, ее ищущий. Гениальная мизансцена, глубокое произведение искусства на все времена. Но на протяжении многих десятилетий сюжет трактовали (и при жизни художника, и вплоть до середины 80-х гг. XX в.) упрощенно: Понтий Пилат символизирует истину богатых, а Христос – бедных. И тот факт, что картина была запрещена к показу под предлогом нарушения церковных канонов, говорит лишь о строгости и влиятельности клерикальных кругов и о том, что и тогда в правительственных институциях и клерикальных структурах встречались неумные люди. Только и всего. Революционных мотивов это картине Ге не прибавило.

Одним из важнейших вкладов художников-передвижников в русскую художественную культуру и – в контексте нашей книги – в иконографию эпохи, в источниковедческую базу XIX в. является гениальная портретная галерея, созданная этими мастерами на протяжении второй половины века. Блестящие имена, украшающие историю живописи России, – В. Перов, И. Репин, Н. Ге, И. Крамской, Н. Ярошенко, В. Серов.

Благодаря портрету Ф. М. Достоевского кисти В. Перова (1872) мы не только постигаем внутреннюю драму героев его произведений, но и трагедию самого писателя. Чрезвычайно точно и сильно показана трагедия большого мастера и в портрете М. П. Мусоргского (1881) кисти И. Е. Репина. И опять невольно вспоминаются пассажи из книг и статей искусствоведов советской эпохи, которые видели в трагедии художника (в данном случае – писателя и композитора) обвинительный акт против самодержавия, губившего яркие индивидуальности. У каждого была своя драма, которую здесь было бы бестактно по отношению к гениям пересказывать скороговоркой. Одно бесспорно – это их индивидуальная драма, драма личности, трагедия великого духа. И объективно, конгениально героям переданная на полотнах драма – это и выдающиеся произведения живописи, но и яркие иллюстрации к художественной жизни России второй половины XIX в.

Особый интерес для историка представляют исторические полотна передвижников, среди них есть слабые, есть сильные, а есть и шедевры. И, думается, сам факт принадлежности мастера к движению передвижников такого уж принципиального воздействия на творческий процесс не оказывал (хотя определенная закономерность все же прослеживается). В отличие, скажем, от академиков, стремившихся к отстраненному, изящно-декоративному отражению истории, насыщению картин массой атрибутов своего времени, красочных деталей, для передвижников характерна страстность в передаче исторического сюжета. Они отбирают наиболее драматические сюжеты и наиболее трагические характеры, часто очень лаконичны в композиции. И почти всегда чрезвычайно насыщают картину создающими ощущение драмы световыми и цветовыми эффектами. Достаточно вспомнить картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Не семейная драма. Или скажем точнее – не только семейная. Драма выбора пути для России.

И средств достижения цели. Очень непростое полотно. Отнюдь не чистая иллюстрация к учебнику истории.

Смешно сегодня читать о картинах И. Репина как о художественном протесте против деспотизма и самодержавия. Зрителю в конечном итоге не должно быть дела до того, кто художник по убеждениям – революционер-демократ, монархист, либерал или большевик. Он должен забывать об этом. Он – художник во время работы. Он – зритель, когда остается один на один перед полотном. Если бы переживания художника, его политические и религиозные взгляды, эстетические воззрения, опыт жизни можно было передать другими средствами, не нужна была бы живопись. Сюжет в живописи воздействует на зрителя лишь в совокупности с чисто изобразительными средствами. Художник выбирает тот или иной сюжет, подбирает ту или иную цветовую гамму для того, чтобы передать, что его волнует как личность.