С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Еще один интересный пример прямого столкновения отмеченных здесь тенденций можно видеть в более позднем переводе Жуковским, некогда ближайшим другом Андрея Тургенева и деятельным участником кружка, повести популярного автора «тривиальной» литературы Файта Вебера «Святой трилиственник». Для Жуковского оказываются неприемлемыми как раз все самые характерные особенности «тривиального» романа. Он стремится как бы «облагородить» его, последовательно очищая свой перевод от неровностей и напыщенности стиля, убирая многочисленные поминания «ада», «дьяволов» и пр., картины, способные оскорбить, по его мнению, вкус читателя (например, сцены с наемным убийцей и принесенной им отрубленной головой), и перемещая центр тяжести на создание эмоциональной атмосферы и показ внутреннего мира героев [147] См.: Реморова Н. Б. Жуковский — переводчик «тривиальной повести» «Das heilige Kleeblatt». С. 258–269. .

Характерно в этой связи и свидетельство тургеневского дневника о споре с Нарежным по поводу окончания шиллеровских «Разбойников». Предметом разговора была сценическая переделка «Разбойников» берлинским драматургом Плюмике, в России приписывавшаяся самому Шиллеру. У Плюмике, в числе других перемен оригинального текста, в финальной сцене Швейцер убивал Карла Моора, чтобы избавить его от руки палача. Этот вариант «Разбойников» лег в основу русского перевода Н. Н. Сандунова [148] Подробнее см.: Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма. С. 38–41. . «Перед обедом был я в ком<���пании> у Мерз<���лякова> и < зачеркнуто: спорил> говорил о „Разбойниках“ с Нарежным, — записывает Андрей Тургенев 12 ноября 1799 г. — Он спрашивал моего мнения, на что Шиллер в другом издании переменил конец, и утверждал, что в переводе Санд<���унова> гораздо лучше, что он убит наконец Швейцером. Я думаю 1-е: что Шиллер верно имел свои хорошие причины на это и сказывал ему свое мнение, вот что я говорил ему» [149] Рукописный отдел ИРЛИ. Ф. 309. № 271. Л. 6. . Далее Тургенев делает попытку психологически обосновать поступок шиллеровского героя: «Фантазия Карла Моора была во все продолжение действия сильно натянута и имела сильное действие, наконец, в конце пиесы она дошла до высочайшей степени; надобно было всему ослабнуть и опуститься. К этому присоединились поразительные бедствия; энергии души его было должно непременно быть ими подавленной, и этой минутой воспользовался Шил<���лер>, чтобы кончить пиесу. В таком немом, бездейственном, мертвом отчаянии мог он принять намерение умереть от руки палача. Но и другой конец справедлив. — Все заснуло в нем от утомления и отчаяния. Швейц<���ер> мог опять пробудить его своими представлениями, мог возродить в нем прежнюю гордость и — вот другой конец пиесы; но в этом случае, может быть, душа зрителя утомилась бы от частых убийств. Автор хотел предохранить от сего, и кажется прав» [150] Там же. Л. 6 об. . Для Нарежного, несомненно, имела решающее значение сценическая эффектность заключительного убийства, и с этой точки зрения он не случайно отдавал предпочтение финалу Плюмике. Тем более, что, как показывает собственное творчество Нарежного, он не боялся «утомить» душу зрителя и читателя лишней кровавой сценой.

В первых своих «шиллерианских» произведениях Нарежный обошел вниманием ту сторону немецкого романа, которая была связана с таинственно-ужасным (unheimlich). Правда, в «Дне злодейства и мщения» появляется замок с томящимися в подземельях узниками, но в нем еще нет ни страшного, ни таинственного. Замок с его темницами, легендами, призраками входил в атрибутику «тривиального» романа, являясь в то же время, пожалуй, центральным мотивом «готической» прозы [151] См.: Garte П. Kunstform Scháuerroman. Eine morphologische Begriffbestimmung des Schauerromans in 18 Jahihundert von Walpoles «Castle of Otranto» bis Jean Pauls «Titan». Leipzig, 1935. S. 38–40, 41, 42, 96; Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Diss. Bonn, 1968. S. 48 ff. . Этой области изящной словесности Нарежный отдал дань своей трагедией «Мертвый Замок», завершенной к марту 1801 г. [152] Дата проставлена на титуле. Рукопись с цензурным разрешением от 16 декабря 1801 г. хранится в Отделе письменных источников ГИМа (Ф. 342 (Барятинских). Оп. 2. № 1). Трагедия эта до сегодняшнего дня остается неопубликованной; текст ее практически не введен в научный обиход, а сведения о ней в исследовательской литературе скудны и лаконичны. Тем не менее указывалось на зависимость сюжета трагедии от шиллеровских «Разбойников», а образа центрального персонажа, маркиза Сатанелли, от немецкого «черного» романа [153] Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма. С. 50; Lotman Ju. М. Neue Materialien… S. 425. Ср. определение А. Н. Егунова: «наивное следствие чтения Шиллера и готических романов» ( Егунов А. Н. «Плоды уединения» Н. И. Гнедича. — Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры: XVIII век. Сб. 7. М.; Л., 1966. С. 315). . Не был назван, однако, ближайший источник, которым на этот раз Нарежному послужило одно из самых знаменитых «готических» произведений — «Удольфские тайны» Анны Радклиф.

Увлечение «готическим» романом, принявшее в России на какой-то период характер настоящей эпидемии, началось несколькими годами позднее, но охватило в значительной мере как раз среду, окружавшую Нарежного: едва ли не половина русских переводов «готических» романов издана в Москве и переведена вероятно, не без участия университетских студентов. О Нарежном в связи с этой широкой переводческой деятельностью нет сведений, но по его «Мертвому Замку» можно судить о раннем знакомстве и самостоятельном интересе к «готике» [154] Не владея английским языком, Нарежный должен был читать роман во французском переводе («Les Mystères d’Udolphe», par Anne Radcliffe, traduit de l’anglaise <���…> Paris, an V [1797]). Русский перевод, изданный в Москве в 1802 г. под заглавием «Таинства удольфские», также сделан с французского. .

Для своей пьесы Нарежный выбрал потенциально наиболее привлекательный в глазах широкого читателя (в то же время и наиболее характерный для готической прозы) эпизод романа Радклиф — приключения в Удольфском замке. Место действия пьесы — «замок древнего Юдольфа» на Аппенинских горах. К Радклиф восходят имена главных действующих лиц (Монтони, Эмилия) и общая исходная ситуация: Монтони (его второе имя у Нарежного — маркиз Сатинелли) приезжает с тайными замыслами в свой старый замок в окружении наемников-рейтар и сопровождаемый женой и ее племянницей-сиротой Эмилией. Далее, впрочем, по этой канве Нарежный разрабатывает совершенно самостоятельную интригу, заимствуя у Радклиф лишь некоторые второстепенные подробности (например, требование Монтони к жене оставить ему духовную на все ее поместья) и сюжетные мотивы. Общие контуры сюжета таковы. Эмилия — дочь графа Кордано, замок которого был уничтожен Монтони, а сам граф и его жена похищены. Графиня умерла в стенах Мертвого Замка, Кордано же до сих пор заточен в одном из подземелий, откуда под страхом проклятия завещает детям мщение. Кроме Эмилии у графа остался сын, который находится в замке под именем рыцаря Корабелло. Тайна объясняется. Тщетно Монтони призывает «бездны изобретательных духов», грозится «оспорить скипетр Светоносцев» и клянется «огнем Везувия», пылающим в его сердце [155] Мертвый замок. Л. 34 об., 8 об. , упорствуя в исполнении своих преступных замыслов. Победе над злодеем помогает нападение на Мертвый Замок шайки знаменитого разбойника с Аппенинских гор. В финале пьесы мщение исполнено и граф Кордано освобожден [156] Рассказ о 15-летнем заточении в подземной тюрьме графа Кордано и сцена его свидания там с детьми отдаленно перекликаются еще с одним «готическим» романом — «Сицилианским романом» Радклиф (выходившем в России, вслед за французским переводом, под заглавием «Юлия, или Подземная темница Мадзини»), где героиня находит свою мать, которая считалась умершей, но 15 лет томилась в подземелье. В «Юлии» также очень подробно был разработан мотив таинственного замка (кстати, и имя одной из героинь там тоже Эмилия). Нарежный должен был читать французский перевод (Julia, ou les Souterrains du Château du Mazzini. Traduit de l’anglais <���…> Paris, 1798), так как оба русских перевода вышли позднее, в 1802 и 1803 гг. , причем заключительная сцена, написанная как бы в развитие аналогичной ей из «Дня злодейства и мщения», способна потрясти воображение читателя своей натуралистичной жестокостью: победившие благородные герои кладут злодея Монтони живым в гроб на разлагающийся труп его наперсника, объясняя, сколь мучительна будет его смерть.