С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива ( воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию:

Этот столь часто встречающийся в одической поэзии XVIII в. образ восходит к распространенному в европейской эмблематике изображению города в виде человеческой фигуры с короной городских стен на голове (см. позднеримские и раннехристианские скульптурные изображения городов в экспозиции Британского музея или аллегории Флоренции и Лиона в картинах Рубенса «Рождение королевы» и «Город Лион встречает королеву»). В сюжетах Рубенса реального означаемого, т. е. панорамы города, мы не увидим. Ее заменяет тщательно выписанная человеческая фигура в одеянии, усыпанном геральдическими знаками города, и с венцом из городских стен на голове. Ломоносовская эмблематическая поэтика ориентирована именно на такого рода зрительный образ, который в поэтическом тексте перерождается в подобие «живой картинки», аллегорической инсценировки:

Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:

Между тем, как бы ни поучал один одописец другого, спор не выходил за пределы общей для обоих аллегорической поэтики. Законы ее в равной степени довлеют и Ломоносову, и Сумарокову. Смысл же выступлений последнего отчасти сводится к попытке отрефлектировать диапазон риторического приема — от смысловой матрицы до рафинированной аллегории, уже не содержащей в себе «примеси» реального означаемого. Такого рода аллегории и метафоры, как спонтанно возникающие образования, широко представлены и в одах Сумарокова. Достаточно вспомнить стих:

где персонифицированный образ города Порты настолько «свыкается» со своей «плотью» и «кровью», что один из его «забытых» видовых признаков (каменность) получает возможность использоваться не просто в переносном смысле, но в функции олицетворения.

Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский) [178] Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII в. Л., 1927. С. 17. .

Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:

1. Аллегория ночи —

«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами» [179] Акимов Иван. Указ. соч. С. 217. .

Ср.:

2.

3.

4. Реющая полночь — синекдоха ночь → полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.

Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:

Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:

Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле [*] Этот образ в дальнейшем многократно варьируется Бобровым, неизбежно приобретая откровенно «державинские» формы: «нощь крадется», «пужлива ночь». Именно с этим поэтическим комплексом следует связывать «реликтовые» стихи А. Блока: …Ночь испуганно бежит, Хриплый рог туманов утренних За спиной ее дрожит. . От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.