Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

Все эти изображения – не более как детский лепет на языке форм. О правильном отношении отдельных фигур и предметов друг к другу, о ясной в пространственном отношении цельности картины, об умелой обработке отдельных форм не может быть здесь и речи, но своего рода живость и наглядность способа изображения придают некоторым из этих картин своего рода художественную прелесть; к тому же в различных изображениях постоянно выказывается и разность воззрений на природу. В этом смысле любопытно сравнить одно с другим четыре судна, изображенные на скалах Богуслёна и воспроизведенные на рис. 19. В первом (а) и во втором (б) мы видим попытку придать едущим на судне мореплавателям человеческий образ; на третьем судне (в) люди представлены без членов, только с головками, наподобие кеглей; на четвертом (г) вместо людей мы находим ряд одинаковых тумбочек. Спрашивается: происходило ли развитие в этом или же в противоположном направлении? Бесформенные менгиры, как мы видели, мало-помалу приобретали отдельные части человеческого тела, и Гёрнес не раз указывал, что на доисторических серьгах человеческие формы произошли от геометрических фигур. Тем не менее в рассматриваемом случае, в котором первоначальной целью было подражание природе, кажется более вероятным, что на последнем изображении судна человеческие образы его экипажа превращены в геометрические фигуры.

Бронзовые предметы, характеризующие всю рассматриваемую эпоху, приводилось находить отчасти в могилах и урнах для пепла, отчасти в остатках жилищ, особенно в остатках свайных построек, отчасти целыми грудами (кладами) в тех местах, в которых они были в свое время зарыты нарочно по какой-либо причине или случайно (Werkstattfunde, находки на месте изготовления). Все эти бронзовые предметы, извлеченные из земли по прошествии трех тысячелетий, в настоящее время наполняют собой доисторические коллекции разных стран и, несмотря на то, что их покрывает черновато-зеленая или синеватая ржавчина, еще гласят понятным для нас языком о вкусе и искусстве давно прошедших времен. Тысячелетие господства бронзы на севере Монтелиус разделяет на шесть следующих один за другим периодов, начинающихся приблизительно с 1650 г. до н. э. Софус Мюллер признает только четыре периода, приблизительно в 200 лет каждый, начинающиеся около 1150 г. до н. э. Здесь мы должны придерживаться основных черт общего хода развития.

Правда, вопрос, каким образом цельты (рис. 20) развились из плоских цельт (а) в цельты с придатками (Paalsaben, б) и в полые цельты в, вряд ли относится к истории искусства, так как тут все дело лишь в наиболее целесообразном прикреплении рукояток к этим изделиям. Но наш рисунок все-таки дает наглядное представление о подобных видоизменениях. Более художественным характером отличается развитие рукояток мечей. Плоские, языкообразные рукоятки древнейших мечей (рис. 21, а)и прорезные рукоятки мечей несколько более позднего происхождения (рис. 21, б) еще снабжались деревянным или костяным набалдашником; по украшению же целиком рукояток цветущей поры бронзового периода (рис. 21, в)можно проследить технику прежнего прикрепления подобных набалдашников. В антеннских мечах с рогообразными рукоятками (рис. 21, г) спирали как на севере, так и на юге бронзового царства являются совершенно самобытным мотивом рассматриваемой эпохи и притом в самой характерной форме. Изображенные мечи происходят из швейцарских свайных построек: первый из Тилле, второй из Оверни, третий из Мёрингена, четвертый из Корселетта; второй хранится в Невшательском музее, прочие находятся в коллекции Гросса, в Невевилле. Антеннские мечи, находимые на севере, даже скандинавскими учеными признаются за товар, привозимый с юга.

Еще интереснее в художественном отношении ход развития пряжек,или фибул, наделенных вследствие своей эластичности, так сказать, внутренней жизнью. В бронзовую эпоху эти пряжки совсем не встречаются в большинстве европейских стран, лишь редко попадаясь в самой простой форме в Микенах, швейцарских свайных постройках и Верхней Италии; но они достигают уже некоторой художественности в Венгрии, Северной Германии и Скандинавии. Простые фибулы, хранящиеся в Будапештском музее, представлены на рис. 22, а и б; тут же изображена роскошная венгерская фибула того же музея (рис. 22, в).

Обращая свое внимание прежде всего на художественные особенности искусства бронзовой эпохи, мы должны признать весьма важное значение за видоизменениями чисто декоративных форм – орнаментов. Орнамент в искусстве бронзовой эпохи продолжает быть в сущности геометрическим: с одной стороны, геометрические украшения бронзовых предметов представляются разработанными прямолинейными узорами каменной керамики (см. рис. 14), с другой, вследствие способности металлов гнуться, декоративные геометрические узоры составляются из кривых линий, которые лишь в отдельных случаях появлялись в конце позднейшей каменной эпохи. Орнаментация художественных изделий бронзовой эпохи изобилует кругами, полукругами, спиралями, простыми или пересекающимися по мере своего распространения волнообразными линиями ("бегущий пес" или "полоса водяных волн"). Карл фон ден Штейн говорил: "Проволочная техника монополизировала давно известную дометаллической эпохе спираль, как будто бы она была изобретением металлической эпохи". Однако наиболее выдающиеся из скандинавских исследователей доисторических времен, каковы Оскар Монтелиус и Софус Мюллер, согласны между собой и с учеными других стран в том, что спираль древнейшей скандинавской бронзовой эпохи произошла непосредственно от микенской спирали. При этом, конечно, кажется странным, отчего одновременно со спиралью не были заимствованы и прочие мотивы микенского искусства. Впрочем, относительно этого вопроса еще возможно сомнение; во всяком случае, своеобразные вариации и применения спирали в скандинавском искусстве позднейшей бронзовой эпохи – свободные изобретения этого искусства.