Виктор Бычков - Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Для нас здесь важно, что сам принцип символизма, притом достаточно произвольного в деталях и устойчивого в основных архетипах, остается незыблемым для всех основных борющихся партий в духовной культуре XVII в.

Приведу еще несколько характерных примеров символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14, 17—21). Пять хлебов—это: 1) «хлеб животный» —сам Христос, передавший человечеству таинство евхаристии; 2) хлеб словесный— «глагол Божий»; 3) хлеб небесный— «святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский—ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный—пища для питания плоти (Прозор. 422—423). Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.

Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производителя к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали завета», то есть первый закон) и Фавор (место «преображения» Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мьппления. В «слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карионом, а в этом он продолжал традиции классического Средневесу ковья, как антитеза городу, символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города— «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (Браил. 392).

В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора–символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе— знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися» (ВД 432об).

Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным—находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции — антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из‑за гордости своей он, как писал Ермолай–Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен» [506] Цит. по: Клебанов А. И. Сборник сочинений Ермолая–Еразма// ТОДРЛ. Т. XVI. Л., 1960. С. 201. На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора—бездна новую семантику.

Разъясняя восьмой стих 41–го псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна—Христос, Сьш Божий, бездну—Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединялся от человек…» Слово бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое‑то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.

Уже в Петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно–греко–латинской академии, дает символико–аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает, яко–же в сребре и в злате явлено есть» [507] Цит. по: Сменцовский М. Братья Лихуды. Приложение. С. 19. , а видимый свет—образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет насущностный— «всудствующий в Бозе… естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» —и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости— «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола—символ семи таинств христианской церкви и т. п. [508] Там же. С. 23—27.

Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку [509] См. перевод в изд.: Громов М. Н. Максим Грек. С. 182. то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко.

И они здесь не лишены оснований, хотя я не сторонник перенесения основных характеристик стилей и направлений европейской культуры на русскую почву. У нас культурно–исторический процесс развивался в целом по–своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру ΧVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.

Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу—Епифанию Славинецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или прообразовательного смысла» —в явлениях природы, в истории, в Святом Писании. Весь универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов». Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований [510] См.: Певницкий В. Указ. соч. С. 143—145. .