Виктор Бычков - Феномен иконы

Византийскими Отцами Церкви было разработано всеобъемлющее богословие иконы. Древняя Русь по–своему трансформировала его и одновременно на уровне художественной практики и духовного делания создала идеальные образцы иконописи. В XVII в. уже на основе византийской теории, древнерусской иконописи и новых веяний из Западной Европы появляется вербальный вариант русской средневековой эстетики иконы. Наконец, русские религиозные мыслители первой половины XX в. дают современную интерпретацию теории иконы в ее богословском, философском и художественном измерениях и этим ставят точку в многовековой истории развития православной эстетики. На страницах предлагаемой читателю книги предпринята попытка проследить за основными этапами становления богословия, философии и эстетики иконы.

Появлением иконы в том виде и смысле, в каких мы знаем ее сегодня, культура обязана Византии. Создавая прекрасные мозаики, росписи, иконы, византийцы уделяли большое внимание их описанию и осмыслению. Сформировалась своеобразная теория искусства, прежде всего церковного, которая затем была в той или иной степени усвоена и всем православным миром. Последние точки над «1» в этой теории были поставлены уже в первой трети XX в. крупнейшими русскими религиозными мыслителями, а классического завершения сам феномен иконы достиг в период расцвета русской средневековой культуры — в XV в. Однако всё началось с Византии, где религиозное изображение, сакральный образ, собственно икона заняли особое место в системе церковного богослужения, в государственном церемониале, в повседневной жизни людей, а в связи с этим получили и адекватное богословское обоснование в трудах крупнейших Отцов Церкви и религиозных мыслителей того времени.

Византийская культура унаследовала от поздней античности любовь к иллюзорно–импрессионистским изображениям, которыми изобиловала культура эллинизма [2] См. подробнее об этом периоде византийского искусства: Grabar A. Die Kunst des friihen Christentums. Munchen, 1967. . И хотя подобные изображения не принадлежали в зрелый период истории Византии к главному направлению искусства, особенно церковного, византийские мыслители уделяли им немало внимания, усматривая в них важную опору православной религии.

Характерна историческая трансформация отношения византийцев к миметическим (от греч. мимесис — «подражание»), или, как их позже назовут на Руси, «живоподобным», изображениям. Речь идет о христианских богословах, ибо последователи античных традиций в Византии всегда положительно относились к таким изображениям и во многом благодаря их стараниям антикизирующее [3] Антикизирующее — опирающееся на античные традиции. искусство сохранялось и в христианской империи ромеев [4] Сами византийцы именовали себя «ромеями», т. е. римлянами. . Отцы Церкви первых столетий резко критиковали языческое иллюзионистическое искусство, усматривая в нем, и не без оснований, источник идолопоклонства. В первые столетия христианской эры христианизированное население Римской империи в массе своей слабо отличало по существу христианские изображения от языческих. Многие из ранних христиан почитали их как особое место пребывания Бога — тенденция, унаследованная от языческой античности [5] См.: Успенский ЛЛ. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата Московского патриархата, 1989. С. 73; Belting Н. Bild und Kult. Munchen, 1990. S. 51. . Поэтому в своей культовой практике и в дидактических целях раннехристианские клирики использовали, как правило, условные аллегорико–символические образы типа виноградной лозы, агнца, рыбы для обозначения Христа, корабля и якоря в качестве символов Церкви и т. п. [6] См.: Sauser E. Fruhchristliche Kunst: Sinnbild und Glaubensaussage. Innsbruk; Wien; Munchen, 1966; StutzerHA. Die Kunst der romischen Katakomben. Koln, 1983. . Эти изображения сохранялись в Византии до конца VII в., когда были окончательно отменены 82–м правилом Трулльского (Пято–Шестого) собора (692 г.), предписавшим изображать Христа только антропоморфно. Собор собственно узаконил уже укоренившуюся в церковном обиходе художественную практику. Вместе с ее развитием с IV в. у христианских богословов менялось и отношение к миметическим изображениям. Если первый церковный историк Евсевий Памфил только констатирует наличие христианских образов этого типа, то его младший современник, крупнейший богослов, один из трех знаменитых каппадокийцев Василий Великий (ок. 330—379) уже относится к ним положительно, и эта тенденция достигает апогея у иконопочитателей VIII—IX вв. и продолжает существовать до падения Византии, хотя само искусство начиная с периода иконоборчества далеко отошло от миметических изображений. Всмотримся в тексты самих византийцев и попробуем выяснить причины этого на первый взгляд странного явления.

Евсевий Памфил [7] Евсевий Кесарийский (Памфил) (ок. 263—339) — христианский историк, богослов, писатель; автор большой «Церковной истории» (в десяти книгах), доведенной до 324 г.; «Хроники», представляющей собой краткую историю мира от сотворения до сер. IV в. (в двух книгах); апологетического сочинения «Жизнь Константина Великого» (в четырех книгах) и сочинений о древних мучениках. Изд.: Церковная история. М., 1993. [8] Справочные статьи об авторах, цитируемых в книге, составлены Л.С. Бычковой с использованием «Полного православного богословского энциклопедического словаря» (Т. I, П. М., 1992, репринт); «Словаря книжников и книжности Древней Руси» (Вып. 1–3. Л.; СПб., 1987—1993); «Новой философской энциклопедии» (Т. 1—4. М., 2000—2001); Beck H.G. Kirche und Theologische Literatur im byzantinischen Reich. Munchen, 1977; QuastenJ. Patrology. Vol. 1–3. Utrecht — Bruxel, 1959–1960 и других справочных изданий. достаточно подробно описывает скульптурную группу «Исцеление кровоточивой», которая, как он утверждает, была поставлена перед домом исцеленной женщины и состояла из медного изваяния коленопреклоненной женской фигуры с простертыми руками, «представляющей подобие молящейся. Против нее стоит сделанная из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облеченная в двойной хитон и протягивающая руку к женщине. <���…> Говорили, что эта статуя является образом Иисуса» [9] Hist. Eccl. VII18,4 — PG, t. 20. . Евсевий не одобряет подобных изображений, считая их пережитком язычества, но относится к ним снисходительно. Он понимает их как выражение благодарности и уважения древних к своим благодетелям, в данном случае к Христу.

Уже в ранневизантийский период мы встречаемся с почти восторженным описанием иллюзионистической живописи на христианские темы. Речь идет об описании Астерием Амасийским [10] Астерий (ум. 410) — амасийский епископ. Сведений о жизни и деятельности не сохранилось. Из литературного наследия до нас дошли шестнадцать гомилий и слов в похвалу мученикам. В 11–м слове приводится известное описание картины со сценами мученичества св. Евфимии. Издл PG, t. 40. (ум. 410) серии изображений мучений св. Евфимии на стенах ее мартирия [11] См.: Mango С. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. New Jersey, 1972. P. 37–39. . На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним — стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй с натуралистическими подробностями показан эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». Третья картина представляет зрителям молящуюся деву в темнице, и на четвертой мы видим смерть Евфимии на костре. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством ее является иллюзия действительности, а на картинах, увиденных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как следует из описания, в основном двумя способами. Во–первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во–вторых, с помощью натуралистически–иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается раннехристианским епископом.

Читать дальше