Виктор Бычков - Феномен иконы

Как и любое новшество, они вызвали волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи.

Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи, которые верно почувствовали в новой манере письма не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление от религиозной духовности, от Церкви, то есть осознали реальность обмирщения церковного искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу. Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русского общества западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.

Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники и сами иконописцы вынуждены были прибегнуть к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ известного писателя Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова.

В трактате Владимирова, хронологически первом в ряду названных сочинений, в качестве традиционалиста и противника новой живописи представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам, как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи глава старообрядчества протопоп Аввакум [149]. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистически–натуралистические тенденции новой иконописи: «<���…> пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстая, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности — в ней «всё написано по плотскому умыслу», который не совместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцами — фрягами да немцами — и достоин всяческого осуждения.

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать. <���…> А Богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него что стульчики. Ох, ох, бедныя! Русь чего–то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).

В приведенных высказываниях Аввакума отчетливо видны внутренние противоречия в его эстетических взглядах, характерные и для всего XVII в. как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, Аввакум, выразитель чаяний гонимых и преследуемых раскольников, к которым примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы того времени, отстаивал народное христианство. Старая живопись, как и весь старый церковный обряд, связывалась в его представлении с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные, угнетенные и преследуемые государством и Церковью люди — «<���…> лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякая им находящия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти) и вводившаяся на Руси «еретиками», «толстобрюхими», в понимании протопопа–старовера, была символом господствующего класса, выражением его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвинял власть предержащих (а не живописцев (!), ибо они, в его понимании, лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию:«А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. И у кажного святого, — спаси богсу вас, — выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны православным) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского вероисповедания). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Свой социально–обличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве Аввакум связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. И если официальная Церковь и в XVI, и в XVII вв. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся по своим внутренним законам вопреки всем ограничениям и нормативам, то позиция Аввакума и его сторонников–традиционалистов оставалась крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы, неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества — от «еретиков» и «поганых».

С определенной точки зрения, Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV—XV вв. средневековое мышление получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.