Виктор Бычков - Феномен иконы

Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI—XVII вв. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в церковной живописи, которые стали активно расшатываться в этот период.

Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов еще не так разросся, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий — довольно было собственной головы, острого глаза и натренированной руки. И это, как мы помним, еще Епифаний Премудрый ставил в заслугу Феофану Греку. От него же мы узнаём и о том, что иконописные «образцы» были в обращении и почете у многих иконных мастеров уже в XIV в.

К середине XVI в. картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами — повсеместным введением официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов.

Наряду с этой, главной, были и другие причины широкого распространения в XVI—XVII вв. иконописного Подлинника. В частности, возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокую профессиональную выучку. Без прорисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью подменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной дополнительной материально зафиксированной памятью канонического сознания.

Тексты Подлинника составлялись из расчета на мастеров, в основном знающих иконографическое ядро православной живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или/и имеющих перед глазами соответствующие прориси. Наиболее распространенные сцены и персонажи описываются в нем предельно лаконично. Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риза лазорь; в кругах кресты». Основное внимание уделяется описанию менее популярных или редко изображаемых святых, новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов.

Во второй половине XVI—XVII в. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамках иконописного канона, то есть внутри русской духовной культуры своего времени. Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной русской культуры с западноевропейскими художественными влияниями, усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих веяний, медленно, но неуклонно воздействовавших на всё эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Во многих статьях Подлинника редакций конца XVI — первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

Одним из главных приемов описания иконографических типов персонажей в Подлиннике стал принцип соотнесенности — отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей, иконографическим элементам, в качестве которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасьевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных элементов иконографического канона, были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимал их за некие инвариантные стереотипы, от которых и производил требуемое многообразие вариаций.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств церковной живописи, каноническое мышление пытается видеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник скупо сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий. <���…> Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. [208]. Иконографию Дмитрия Солунского или св. Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и всякий верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах любого храма. В крайнем случае ее можно было уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже не известные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем–то знакомыми, близкими, будто когда–то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность. И это — во многих иконах и росписях XVII в., когда внеканонические элементы то и дело «атаковали» живопись. Пройдя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественного мышления, в частности, путем соотнесения с каноническими элементами и выявлении в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но дополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.