Марк Липовецкий - Паралогии

Симптоматично, что издатель А. Иванов интерпретировал решение опубликовать и пропагандировать роман Проханова именно «концом постмодернизма» и борьбой с новым культурным истеблишментом: «…Сейчас мы переживаем, как мне кажется, такой период, когда заканчиваются, замирают, умирают два больших „изма“. Один „изм“ — это антикоммунизм, и второй „изм“ — это постмодернизм. <���…> Что такое конец антикоммунизма для меня? Для меня это конец огромного исторического этапа, который начался в конце 60-х годов и закончился в конце 90-х. Для меня публикация романа Проханова располагается именно в этом ключе, в попытке понять, что в России наконец-то победил капитализм. Причем победил как эстетически, так и политически. Ситуация победы капитализма — это диссидентско-окуджавовская линия, как бы эстетически-политическая линия борьбы с советской властью, она, выражаясь фразой Галины Юзефович, становится вчерашней новостью. <���…> Поэтому для меня диалог с Прохановым, с которым я отнюдь не согласен во всех его политических взглядах и т. д., означает попытку с помощью литературы наши критическую позицию в отношении того социального строя, который мы получили в результате 90-х годов. Мне кажется, что позиция интеллигента, по крайней мере моя позиция сегодня, это позиция скорее критическая, не обязательно баррикадная, но критическая, в том числе эстетически критическая в отношении той эстетики и той политики, которую мы имеем сегодня. Вот это как бы глубинное основание моего движения навстречу Проханову. А что касается самого романа, то мне кажется, что этот роман восстанавливает какие-то очень любопытные литературные тенденции, связанные с очень современной потребностью в эпическом отношении к реальности…» (Свобода В ОГИ: Литература: и политика [Передача Радио «Свобода»] // http://www.svoboda.org/programs/ogi/2002/ogi.081202.asp). Наиболее подробный анализ самого романа Проханова, впрочем, ни в чем не совпадающий с проекциями А. Иванова, сделан М. Рыклиным в статье «Структура травмы» ( Рыклин М. Время диагноза. С. 287–310).

Подробнее о восприятии «политкорректности» российскими литераторами см.: Липовецкий М. ПМС: Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. № 5. С. 200–212; Он же. Политкорректность по-русски // Искусство кино: 2011. № 3. С. 37–41.

См.: Комм Д. Должники и кредиторы: русский жанр // Искусство кино. 2002. № 2. С. 93–103. Фраза Данилы, обсуждаемая критиком, представляет собой откровенное «переворачивание» изречения, приписываемого св. Александру Невскому, — «Бог не в силе, а в правде».

Paget Derek. True Stories: Documentary Drama on Radio, Screen, and Stage. Manchester: Manchester University Press, 1990. P. 154.

Крусанов П. Укус ангела. СПб.: Амфора, 2000. С. 211. Далее ссылки на это издание даются в скобках после цитаты.

Дондурей Д. «Вы гангстеры?» — «Нет, мы русские» // Искусство кино. 2000. № 11. С. 69–70. В. Матизен упрекает Дондурея и меня (в связи с рецензией на фильм в том же номере «Искусства кино») в том, что мы якобы не уловили «тонкий юмор» фильма и приняли высказывания героев за чистую монету. Лично мне адресован следующий упрек: «Марк Липовецкий подсчитал количество „плохих“ и „хороших“ героев фильма из разных расовых и социальных слоев, обнаружил, что все черные (кроме одной женщины), все украинцы и все евреи (в единственном числе) — плохие, все богатые белые (числом два) — плохие, тогда как все бедные белые — хорошие. Отсюда он по индукции заключил, что продюсер Сельянов и режиссер Балабанов — расисты, коммунисты и антисемиты, забыв добавить, что они же — феминисты (ибо не нашли ни одной плохой женщины) и антитаксисты (раз с неприязнью отнеслись к обоим водителям такси, нашему и американскому)». Насчет «феминизма» авторов «Брата 2» я уже писал, что героиням фильма отведены только две роли: сексуальной игрушки (российская поп-дива и американская телеведущая) или спасаемой жертвы (Даша), а насчет остального позволю себе ответить: в своих выводах я следовал за авторами фильма, которые населили его многочисленными героями, ничем, кроме национального или расового определения, не охарактеризованными. Как прикажете говорить о герое, о котором авторы, кроме того, что он подлец и негодяй, добавляют только то, что он белый или черный, русский или американец, еврей или украинец? Как замечает М. Рыклин, «все герои фильма — что вообще характерно для пропагандистских фильмов советского и нацистского периодов — персонифицируют не только самих себя, но и целые народы или большие слои общества» ( Рыклин М. Преступления ради братства // Рыклин М. Время диагноза. С. 159).

См.: Прозаики-дебютанты: новая проза? // Знамя. 2001. № 7.

Парамонов Б. Поиски героя // http://www.svoboda.org/programs/rq/2002/rq.062002.asp. В частности, Парамонов сообщает: «По воспоминаниям современников, Садовской был чудак, любивший мистифицировать людей: притворялся реакционным крепостником, антисемитом, щеголял в дворянской фуражке с красным околышем. По поводу и без повода распространялся о своей любви к государю Николаю Павловичу, то есть Николаю Первому, тому самому, о котором была сложена самая устрашающая либеральная легенда. И вот в своем романе, написанном в тишине полуразрушенной монастырской кельи, Садовской все эти свои старые чудачества сделал художественным приемом». После такой рекомендации ясно, что Крусанов оказался в достойной компании.

Имеется в виду первое издание романа.

Рыклин М. Преступления ради братства // Рыклин М. Время диагноза. С. 159.

Там же. С. 160.

«Постсоцреализмом» называет всю русскую литературу после 1991 года Станислав Рассадин (см.: Рассадин Ст. Голос арьергарда: Портреты. Полемика. Предпочтения. Постсоцреализм М.: Время, 2007). Мой термин имеет совершенно иной смысл — им я обозначаю одну из тенденций постсоветской культуры, сплавляющую постмодернизм и соцреализм — своего рода перевернутый соц-арт.

Слотердайк М. Указ. соч. С. 427.

Единственное, пожалуй, исключение из этого правила — Владимир Макании, безжалостно исследующий негативную идентичность, начиная с повестей и рассказов конца 1970-х годов («Отдушина», «Антилидер», «Гражданин убегающий», «Человек свиты», «На реке с быстрым течением»), продолжая в повестях перестроечной поры и начала 1990-х («Лаз», «Сюр в пролетарском районе», «Отставший», «Буква А») и вплоть до романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» (в главном герое которого, писателе Петровиче, быть может, явился самый многогранный портрет негативной идентичности в русской литературе), новеллы «Кавказский пленный» и цикла «Высокая-высокая луна». Но ведь и маканинский интеллектуальный реализм, а вернее, социальный модернизм во многом впечатлен постмодернистской оптикой: собственно, присущий Маканину интерес к тому, как человек конструирует свою идентичность, свидетельствует о близости к постмодернистскому взгляду на социум.