Марк Липовецкий - Паралогии

Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе актуализирующих мотивы демонизма и бездны:

Я остался лежать на краю бездны, вглядываясь в ее спутанные волосы и в проблески нимфеточной наготы… (с. 137–138).

Я пишу все это не для того, чтобы прошлое пережить снова, среди нынешнего моего беспросветного отчаяния, а для того, чтобы отделить адское от райского в странном, чудовищном, безумном мире нимфолепсии. Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке; эту-то границу мне хочется закрепить, но чувствую, что мне это совершенно не удается (с. 144).

…довольно изможденный профиль, почти гитлеровская прядьна бледном лбу (с. 201; курсив [376]мой. — М.Л.).

Неистово я стал преследовать тень ее измены; но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб, чтобы можно было отличить его от фантазии сумасшедшего… желая разорвать тень судьбы, которая, как я смутно чувствовал, опутывала меня… (с. 231).

Мы оба были обречены. И вскоре мне пришлось перейти в новый круг адских пыток (с. 244).

…бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в мозжечке (где греза и горе раздували пламя) (с. 280).

…скрежеща зубами, я собирал и притискивал всех демонов моей страсти к перилам уже пульсирующего балкона: еще миг, и он снимется — прямо в абрикосовую мглу влажного веера (с. 286).

Не случайно к Гумберту с исключительной точностью подходит характеристика демонического героя и специфического демонического эротизма: «То, что Манфред говорил об Астарте („Я любил ее, и погубил ее“), то, что сам Байрон хотел бы сказать об Августе и о Аннабелле… могло бы стать девизом „роковых“ героев романтической литературы. Проклятие висит над ними, проклятие они распространяют вокруг себя… они губят себя и губят несчастных женщин, попадающих в их орбиту. Их отношения с любовницами напоминают об отношениях дьявола-инкуба со своей жертвой» (Марио Прае) [377]. Проклятие (страсть к нимфеткам), саморазрушение и погибель, которую Гумберт несет своим возлюбленным (Аннабелла, Шарлотта, Лолита; только Валерии удалось спастись — не потому ли Гумберт так зол на нее?), — все это «означающие» бездны, открывающейся Гумберту и в конце концов поглощающей его. А бездна — в контексте романтического дискурса — это, в сущности, оборотная цена трансценденции и плата за нее.

С демоническими чертами в изображении Гумберта согласуются и апелляции к такому влиятельному архетипу романтической мифологии, как вампиры вообще или конкретный вампир — Дракула (образ которого, кстати говоря, начиная самое позднее с 1930-х годов уже вовсю эксплуатируется массовой культурой). Дело не только в конкретных отсылках к этой мифологеме: «Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое личико или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный вурдалак» (с. 148, сразу после первой ночи Гумберта и Лолиты в «Привале зачарованных охотников»); «Лес в Арканзасе, и на ее смуглом плече розово-лиловое вздутие (работа комара или мухи), которое я сжал между длинными ногтями первых пальцев, чтобы выдавить из него прозрачный яд, а потом долго высасывал, пока не насытился вдоволь ее пряной кровью» (с. 165). Подобно Дракуле, Гумберт обладает колоссальной эротической силой. Напоминая жертву вампира, Лолита «застывает» в том возрасте, в котором она была «укушена» Гумбертом, — не превращается во взрослую женщину и, по существу, умирает подростком-нимфеткой. Еще одну параллель с мифологией вампиризма можно усмотреть в том, что Лолита все больше и больше уподобляется Гумберту, становясь его зеркалом: «я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первым передразнила его» (с. 171). Подобно тому как Гумберт манипулирует Лолитой в первой части, Лолита манипулирует им во второй (особенно показательно описание ее «актерства» в гл. 20 второй части). Наконец, в глазах Лолиты, этого «бессмертного демона в образе девочки» (с. 163), проступает бездна, не только сопоставимая с бездной в душе Гумберта, но и представляющая собой ее негатив: «чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела, а меж тем всякий предел предполагает существование чего-то за ним — отсюда и нейтральность освещения…» (с. 322).

Т. Фрош справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени, и не только потому, что он постоянно стремится вернуться в детство, но прежде всего потому, «что статус Гумберта — это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время» [378]. Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: «пародия — это Набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того, пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной» [379].

Почему же в известном послесловии «О книге, озаглавленной „Лолита“» (1958) (ставшем составной частью романа и контрастно симметричном «предисловию профессора Джона Рэя») Набоков не без раздражения реагировал на замечание, высказанное критиком Джоном Холландером [380], о том, что «Лолита» — это «роман с романтическим романом»? Наверное, потому что романтический код — это лишь одна сторона дискурсивной палитры «Лолиты», и сводить весь роман только к ней в принципе неверно.

В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «культурный» код — вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные, принадлежащие области популярной или массовой культуры. Автор «Лолиты» тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю китчевую эстетику журналов «для юношества» и «для молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у костра» (автор ее также носит знаковое имя — Шерли Хольме) и «Твой дом — это ты»; сочиняет шлягер про «Карменситочку», воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забывает подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль» (с. 100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: «…отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» (с. 65). В ряду кодов «пошлости» почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от истории Гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана» (с. 312).