Марк Липовецкий - Паралогии

Предложенная Лиотаром интерпретация возвышенного прямо увязывает пустой центр (то есть непредставимое) с кризисом идеи культурного порядка и дискредитацией художественных и идеологических моделей гармонии. Иными (но тоже лиотаровскими) словами — с кризисом метанарративов, катастрофическим распадом целостной картины мира, начинающимся, по мысли философа, вместе с эпохой модернизма и достигающим полной выраженности в постмодернистской культуре.

Роль, которую дискурсивная фигура пустого центра играет у Фуко, Деррида, Лакана, Лиотара, Жижека и других, на мой взгляд, доказывает конструктивную функцию этого «негативного символа». Отсутствие и принципиальная невоплотимость трансцендентальной гармонии даже в пространстве языка, слабость и бессилие авторского сознания не означают абсолютизации бесформенности и хаоса. Пустота на месте центра способна организовывать связи между элементами системы через разрыв, пробел, паузу и тем самым служить основой для игры смыслов в тексте. Как писал Жиль Делёз, «не существует структуры без пустого места, способного приводить все в движение» [420]. Более того, отсутствие центра придает ему гораздо более богатую семантику, чем присутствие. Пустой центр манифестирует исчезновение как авторского всевластия, так и целостной, внутренне логичной и независимой от сознания реальности, воплощает как смерть, так и возвышенное. «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» [421]. Именно неограниченность интерпретаций пустого центра — в отличие от центра наличествующего и тем самым ограничивающего интерпретацию — и придает этой дискурсивной структуре столь мощную энергию смыслопорождения.

Надо отметить, что роль пустого центра уже вполне осознавалась в эстетике близких к постмодернизму поэтов андеграунда 1960-х годов. Так, весьма показателен «Пустой сонет» (1969) Леонида Аронзона [422]:

Как замечает А. Степанов,

…поэтическое впечатление от [этого] стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства… Достоинства… «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма певучим, непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания [423].

Очевидно, что центр как основа структурности структуры — это эстетический синоним метафизического «присутствия», и потому он генерирует бинарную модель дискурса и культуры в целом. «Подрыв центра» безусловно начинается уже в модернизме и непосредственно вытекает из модернистской критики модерности. Вот почему зафиксированные Деррида и другими философами изменения свидетельствуют не только о кризисе определенных моделей культуры модерности (бинарность, утопизм, центричность), но и о постепенном формировании неклассических, «неструктурных» структур в художественном мышлении и культуре — даже вне социополитических моделей развитой модерности. Развитие этой тенденции, собственно, и интересует нас как путь формирования постмодернистского дискурса. Однако может ли структура не быть структурной? Может ли она функционировать после поражения центра? В сущности, именно на этот вопрос ищут ответы все рассмотренные выше тексты — только вместо структуры они говорят о творчестве, культуре, истории.

Сам Деррида на этот вопрос отвечает негативно. По его мнению, от метафизической бинарности (структурности), отложившейся в синтаксисе, грамматике, терминологии, не смогли уйти ни Ницше, ни Фрейд, ни Хайдеггер. Даже попытки Леви-Стросса имитировать в своем научном дискурсе безличный — то есть децентрированный — мифологический дискурс не выводят за пределы метафизических оппозиций, а воспроизводят их. Впрочем, как полагал Поль де Ман, и сам Деррида не миновал тех же ловушек: «Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида; словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически» [424]. По мнению же М. Эпштейна, Деррида «создает только инверсию метафизики, помещая антиметафизические понятия типа „следа“ или „отсрочки“ на метафизическое место (подлинника, вечности)» [425].

Но литература — не метафизика (или, по крайней мере, не только метафизика). И то, что не удается в философии просто в силу законов логического мышления, легко может быть обойдено в литературном тексте, эти законы использующем, но им не подчиняющемся. Так, в «Египетской марке», как мы видели, интегральная и к тому же конструктивная роль была отведена самоповтору разрывов : настойчивому повторению мотивов смерти, катастрофы, болезни, пожара (и прочих подобных), вместе с тем сопрягающих воспоминания о детстве, картины пореволюционного Петербурга, автометаописание творчества — и тем самым формирующих принципиально хаотичную композицию самой повести. Мотивы разрыва и бессвязности не примиряли противоположности, намечавшиеся в начале повести (детство — Петербург, революция — культура/ творчество), но, несомненно, снимали их бинарное противопоставление, создавая тем самым новое, подвижное и амбивалентное, паралогическое единство. Аналогичным образом, в романе Ваганова «Труды и дни Свистонова» оппозиции между подлинным и симулятивным, творчеством и смертью размываются мотивами «непрозрачной» жизни, не поддающейся какому бы то ни было прочтению, но главное — ада повторяемости и пустоты, в который Свистонов погружает своих героев и в котором в конечном счете оказывается сам. У Хармса в «Случаях» оппозиция между свободой творящего сознания, а также разными формами трансценденции, с одной стороны, и абсурдом существования, с другой, снимается мотивами насилия, увечья (дефигурации), развоплощения и неразличимости жизни и смерти — а также конструкцией текста, который остраняет собственную литературность или даже подвергает сомнению собственное существование. У автора «Лолиты» фундаментальная оппозиция между поэтом и пошляком, а шире — между модернистским/трансцендентным восприятием мира, воплощенным в образе Гумберта, и плоскими иллюзиями массовой культуры (Куильти) взрывается и сопрягается мотивом смерти: смерти вообще и смерти героев, но в первую очередь — анти-Рождеством гибели Лолиты и пронизывающей весь текст метафорикой руины.