Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta и opus–музыка. Ведь термин «музыка res facta» был введен для того, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от того способа, которым музыка являла себя ранее. Другими словами, термин «музыка res facta» был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, являющей себя в виде григорианской певческой традиции, определяемой термином «cantus planus». Термин «res facta» можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция, или cantus planus, представляет собой не область рукотворности и сделанности, т. е. не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно эту область священного мы определим термином сакральное пространство.

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение понятия сакрального пространства, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что конкретным проявлением этого пространства является мелодическое пространство григорианской певческой традиции, или cantus planus, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие вещи, или произведения. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо пространство — это есть не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции как о сакральном пространстве, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение — будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала — представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с океанской волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, среди которых нет ни одной одинаковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и каждая волна составляет единое целое со всеми остальными, ибо все волны принадлежат единому водному пространству. Подобно тому, как вода образует пространство океана, так присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому, как опытный серфингист, «оседлав» волну, получает возможность скользить по всей поверхности океана, так и человек, пропевающий какое–либо григорианское песнопение, становится «здесь и сейчас» причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь можно рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь — это не пространство, и если мы говорим о сакральном пространстве и о присутствии в сакральном, то для человека вещь не может являться местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место, не оставляя тем самым места для присутствия человека. Однако, хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует. Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное; с этого–то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Вещь, или произведение, не обладает сакральной реальностью, не есть нечто реально сакральное; но произведение и не должно быть сакральной реальностью, ибо его целью является другое, а именно передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи–произведения появляется новый модус реальности, или новая реальность — реальность передачи и выражения, художественная реальность, или реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма — пространство cantus planus уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах, этих первых образцах музыки res facta.

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять–таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции — функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь рождается симбиоз автор — слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор — публика. Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, — и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.