Нина Меднис - Поэтика и семиотика русской литературы

В 60-х годах прошлого века Ю. М. Лотман, в целом принимающий осмысление понятия «текст» как «графически зафиксированного художественного целого» [109], вводит существенную оговорку, которую затем и развивает – «или фрагмент художественного целого» (курсив наш. – Н. М .).

Уточнение это неизбежно актуализирует проблему уже не границ термина , но границ текста . «Совершенно понятно, – пишет далее Ю. М. Лотман, – что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”» [110].

Отметим явное тяготение Ю. М. Лотмана, делающего акцент на восприятии, к пониманию текста как единицы коммуникативного и рецептивного ряда, что с очевидностью подводит к следующему вопросу уже не о типе текста (целое или фрагмент), а о его объеме, о возможных смещениях его пространственных границ. Потенциальная подвижность текстовой рамы была отмечена в отечественной семиотике Ю. М. Лотманом на рубеже 60—70-х годов ХХ века. Говоря о прозрачности текстовых границ, он писал: «Для читателя, стремящегося дешифровать его (текст. – Н. М .) при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений» [111]. Степень связанности текста и внетекстовых структур может быть различной, но она не может не быть . Причем движение на этой магистрали двунаправлено: как явления внетекстовые по отношению к тому, что мы в каком-то конкретном случае называем текстом, влияют на этот текст, проникая в него, так и текст проникает, распространяется вовне, образуя новые сцепления и формы. В той же книге «Структура художественного текста» Ю. М. Лотман далее пишет: «Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени (“Болдинское творчество Пушкина”, статьи Белинского в “Современнике”, “Крымские сонеты Мицкевича”, “Голубой и розовый Пикассо”), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа “Творчество Шекспира”, “Художественное наследие Древней Греции”, “Английская литература” и как предельное обобщение – “искусство человечества”» [112].

Мысль о проницаемости текстовых границ утвердилась в литературоведении и получила развитие в связи с двумя актуальными ныне концепциями – теорией интертекстуальности и теорией гипертекста.

Несомненной заслугой первой стала отмена абсолютизации диахронического подхода к литературе как к явлению, развертывающемуся во времени, и утверждение на равных правах с диахронией подхода синхронического, как бы единовременного, вневременного, благодаря чему оказывается возможным пространственный взгляд на временные виды искусства, к коим принадлежит литература.

Говоря об этих соотношениях, Ж. Женетт, мыслящий в логике вышеприведенных суждений Ю. М. Лотмана, пишет: «И последняя форма пространственности, о которой стоит упомянуть, – это пространство литературы, взятой во всем своем объеме, как некое единое произведение, вневременное и анонимное» [113]. Вводя далее читателя в сферу проблем интертекстуальности, Ж. Женетт, с апелляцией к Прусту, замечает: «В критическом <���…> своем творчестве Пруст, вероятно, первым восстал против тирании диахронического подхода, утвердившегося в XIX веке, в частности у Сент-Бева <���…> благодаря Прусту и некоторым другим авторам мы узнали об эффектах конвергенции и обратного действия, превращающих литературу в обширную территорию, которая существует в едином времени, и которую нужно уметь исследовать во всех направлениях» [114]. Для Ж. Женетта, системно исследующего интертекстуальность, выражение «исследовать во всех направлениях» связано прежде всего с поэтикой отсылки, литературного следа, который, будучи обнаруженным в произведении того или иного автора, включает в сознании воспринимающего систему ассоциаций, боковых ходов мысли и памяти, в результате чего любой текст становится центром или точкой пересечения в паутине конвергентно/дивергентных связей, становится, по точному определению Р. Барта, «между-текстом» [115]. В этом смысле, несмотря на горячее возражение некоторых исследователей [116], действительно можно говорить о едином пространстве литературы и/или культуры и даже о едином тексте при условии не очень строгого употребления этого термина, поскольку в такого рода объемном образовании связи, обнаруживаемые на одних уровнях, могут распадаться на других, в результате чего текстовые признаки окажутся ослабленными. Таким образом, интертекстуальность, не порождая напрямую литературные сверхтексты, оказывается, вместе с тем, их важной составляющей, но только составляющей.

Явление гипертекста, получившее широкую известность в связи с сетевой (Интернет) литературой («сетературой», как ее часто называют), тесно сближается с феноменом сверхтекста, но одновременно заметно от него и отталкивается.

На одном из сайтов сети Интернет, специально посвященном проблемам гипертекста («Электронный лабиринт»), дается емкое, точное и потому часто цитируемое определение его: «Гипертекст – это представление информации как связанной сети гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширение работы с нечеткими границами и множественность путей чтения» (курсив наш. – Н. М .). Именно в таком ключе, к примеру, один из маститых теоретиков гипердрамы Чарльз Димер написал пьесу «Последняя песня Виолеты Парра», действие которой развивается одновременно в нескольких пространствах (в разных комнатах дома) и строится как серия параллельных сюжетов, из коих читатель волен выбрать любой либо перейти, совершив «прыжок», с одного сюжета на другой, выбрать место действия, героев и т. д. Фактически такой текст состоит из ряда разных так или иначе связанных друг с другом текстов. При этом степень связанности их может быть различной: от очень тесной, когда одни и те же герои переходят из локуса в локус, из сюжета в сюжет, до крайне ослабленной, как в произведениях Итало Кальвино, поздние романы которого М. Визель считает образцом гипертекста [117]. Правда, в последнем случае, думается, мы уже имеем дело с образованием, стоящим на границе гипертекста и иных текстовых форм.