Игорь Сухих - Русский канон. Книги XX века

Как ни привлекательна для причастных к литературному миру людей идея о литературе, слове как перводвигателе всего (даже в ее провокативно-отрицательном варианте), на какие бы значительные авторитеты она ни опиралась, все же это – гипотеза, поэтическая гипербола, красивая легенда, культурный миф. Слишком многое в реальности ему противоречит.

Во-первых, область распространения литературного сигнала. В XIX веке естественным ограничителем здесь оказывается хотя бы элементарная неграмотность большинства населения. Мечтой лучших русских журналов был тираж в десять тысяч экземпляров, другие же, даже очень приличные, довольствовались тремя-четырьмя тысячами или просто сотнями. По самым оптимистическим подсчетам, читательская аудитория к концу века (включая любителей «Милорда глупого» и прочих лубочных книжек) составляла 6—7% населения. «Постоянный читатель, предъявляющий к книге известные запросы, в Российской империи не что иное, как явление единичное, но не массовое», – констатировал в 1895 году в «Этюдах о русской читающей публике» Н. Рубакин.

В советском XX веке вроде бы многое изменилось. Но на рубеже тысячелетий (вспомним хотя бы судьбу толстых журналов и тиражи серьезной литературы) ситуация вернулась если не в пушкинские, то в некрасовские времена. И в эпоху всеобщей грамотности число постоянных читателей чего бы то ни было стремительно сокращается.

Наша культура литературоцентрична (и, вероятно, так было всегда – и при Пушкине, и при Пастернаке, и при Пелевине) только для внутреннего наблюдателя. На самом деле литературный сигнал просто не доходит до адресата, до «любезного народа». Делать Толстого «одним из виновников разгрома русской культуры» (Бердяев), как и видеть в «Архипелаге ГУЛАГ» причину падения советской власти, – одинаково сильные и бездоказательные допущения.

Во-вторых, даже если литературный сигнал доходит, то он, как правило, искажается, весьма неожиданно встраивается в читательский контекст. Читателю нет дела до наших интерпретаций. Современные исследователи «Бесов» как романа-предупреждения и пророчества всего – от русской революции до событий в Кампучии – могли бы заглянуть в мемуары первых читателей, упомянутых Чуковским революционных народников, и обнаружить что-нибудь вроде: «С захватывающим интересом я поглощал все, что попадалось мне под руку. Помимо “Что делать?” Чернышевского, я быстро проглотил Шпильгагена, Мордовцева, Швейцера, Омулевского. Даже политические памфлеты… как “Некуда” и “Бесы”, читались, но понимались обратно желаниям авторов» (А. Прибылев). Действительно, пародийные стихи из «Бесов» о «светлой личности» студента были восприняты совершенно всерьез и стали революционной прокламацией.

А глубокие интерпретаторы подтекстов «Мастера и Маргариты» (от антисталинских до антисемитских) должны учитывать и совсем иные варианты восприятия. Разговор, случайно услышанный в железнодорожной очереди в конце 1980-х годов, когда только что появился многомиллионный «макулатурный Булгаков» и книга, наконец, «пошла в народ»: «Что за книгу вы читаете? – Да, чепуха какая-то, все кошки говорящие бегают…»

В-третьих, даже если, предположим самое благоприятное развитие процесса литературной коммуникации, литературный сигнал доходит и воспринимается адекватно, его воздействие необычайно трудно учесть: сигнал имеет «рассеянный» характер. В отличие от зрителей футбольного матча или посетителей рок-концерта читательскую аудиторию трудно объединить в одном пространстве-времени. Знаменитые поэтические вечера 1960-х все-таки были явлением уникальным и должны быть прописаны по другому адресу, как вариант тех же массовых зрелищ. Читатель же всегда одиночка, «провиденциальный собеседник» (Мандельштам).

Что же тогда остается на долю литературы, если пророчески-провокативная функция ее весьма сомнительна? Извечная, глубинная роль образа как свидетельства. О времени и человеке, создателе, авторе.

И предъявляется это свидетельство не социуму, а личности, вот этому конкретному читателю, склонившемуся над книгой. «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» (Л. Выготский. «Психология искусства»).

Вот в этом промежутке происходят самые поразительные вещи. Меняя и определяя в мире внешнем и сиюминутном немногое, художественный образ постфактум многое меняет в мире прошлого, в конечном счете – перекраивает и переписывает историю.

Э. Гелнер утверждал, что национальное государство создается благодаря двум взаимосвязанным факторам: численности народа, относящегося к данной культуре, и его четкому историко-литературному образу; Шотландия, например, своим существованием в значительной степени обязана сэру Вальтеру Скотту и Роберту Бернсу. Наш «золотой» XIX век при ретроспективном взгляде на него создан прежде всего Пушкиным, Гоголем, Толстым, Чеховым.

«Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками… В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно» (А. Ахматова. «Слово о Пушкине»).

«Жизнь, действительность не полностью и действительна до того, как она отразится в зеркале искусства, только с ним она, так сказать, получает свою действительность и приобретает устойчивость, стабильность, значимость на длительные сроки. Чем был бы для самосознания многих поколений русских людей 1812 год без “Войны и мира”? И что, например, для нас Семилетняя война 1756—1763 годов, когда русские брали Кенигсберг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими Фридриха II? Почти ничего» (А. Твардовский).

Даниил Андреев в «Розе Мира» и вовсе придает многим литературным персонажам онтологический статус, помещая их в Жерам, один из инопространственных и иновременных слоев, окружающих нашу планету. Там, общаясь с создателями в их посмертии, Чичиков, Иван Карамазов, Наташа Ростова продолжают духовное восхождение. «Для человека с раскрывшимся духовным слухом и зрением встреча с тем, кто нам известен и нами любим, как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой… Сколь фантастично ни казалось бы все, что я здесь говорю, и сколько бы насмешек ни вызвал уверенный тон этих высказываний, я иду навстречу любым насмешкам, но не могу взять назад ни одной из формулированных здесь мыслей».