Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Эти размышления не уводят нас от темы. Они помогают осознать тесную связь между значением храма как тела Богочеловека и его космологической ролью, ибо космос представляет во всеобщем смысле «тело» проявленного Божества. Здесь с христологией сближается тайное учение древних франкмасонов.

Уже указывалось на то, как в процессе ориентации устанавливалась аналогия между устройством космоса и конструкцией сооружения. Мы убедились также, что круг гномона, предназначенный для обозначения осей «восток—запад» и «север—юг», был еще и направляющим кругом, из которого выводились все измерения здания. Известно, что пропорции церкви извлекались обычно из гармонического деления большого круга, то есть деления на пять или десять частей. Этот пифагорейский метод, который христианские строители, вероятно, унаследовали от collegia fabrorum, [55]использовался не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости, [56]с тем чтобы тело здания оказывалось вписанным в воображаемую сферу. Полученная таким образом символика является наиболее богатой и наиболее соответствующей необходимости: форма сакрального здания «выкристаллизовывается» из беспредельной сферы космоса. Эта сфера уподобляется также универсальной природе Слова, конкретную и земную форму которого представляет собой храм (рис. 15).

Деление на 10 частей не совпадает с чисто геометрической природой круга, так как окружность естественно делится на 6 или на 12 частей; тем не менее, деление на 10 соответствует циклу, в котором оно указывает последовательно убывающие периоды, согласно формуле 4+3+2+1= =10. Следовательно, этот метод установления пропорций здания причастен природе времени, так что не будет ошибкой утверждение, что пропорции средневекового собора отражают космический ритм. Более того, пропорция в пространстве соответственна ритму во времени, и в этой связи показательно, что гармоническая пропорция извлекается из круга, самого непосредственного отражения небесного цикла. Таким образом, естественная непрерывность круга вводится в известной мере в архитектурный порядок, единство которого становится в этом смысле иррациональным и непостижимым в рамках чисто количественного порядка.

То, что сакральное здание является образом космоса, предполагает a fortiori [57], что это образ Бытия и его возможностей, как бы «воплощенных» или «объективированных» в космическом сооружении. Следовательно, геометрический план здания символизирует план Божий. В то же время он представляет учение, которое каждый ремесленник, участвующий в создании сооружения, мог постигать и интерпретировать в пределах своего искусства; это учение было одновременно и тайным, и явным.

Рис. 15. Примеры пропорций средневековых храмов (по Эрнсту Месселю)

Подобно космосу, храм создается из хаоса. Строительные материалы, дерево, кирпич или камень, соответствуют hyle, или materia prima, пластической субстанции мира. Масон, обрабатывающий камень, видит в нем материю, которая участвует в совершенствовании мира только в том смысле, что приобретает форму, обусловленную Духом.

Инструменты, используемые для обработки грубых материалов, соответственно символизируют божественные «инструменты», которые «формируют» космос из недифференцированной и бесформенной materia prima. В этой связи стоит напомнить о том, что в самых разнообразных мифологиях инструменты отождествляются с божественными атрибутами; вот почему посвящение в ремесленные таинства было тесно связано с заботой о ремесленных инструментах. Поэтому можно сказать, что инструмент значимее художника, в том смысле что его символика выходит за пределы личности как таковой; он подобен видимому знаку духовной одаренности, связующей человека с его божественным прообразом, Логосом. Более того, инструменты аналогичны боевому оружию weapons, которое также часто выступает как божественные атрибуты [58].

Таким образом, инструменты скульптора, деревянный молоток и резец, уподобляются космическим силам, которые дифференцируют изначальную материю, представленную в этом случае необработанным камнем. Взаимодополняемость резца и камня неизбежно проявляется вновь и вновь, в других областях и в других формах, в наиболее традиционных (если не во всех) ремеслах. Плуг обрабатывает землю, как резец – камень, [59]и так же в изначальном смысле перо «преобразует» бумагу [60]; инструмент, который режет или формирует, всегда выступает проводником мужского принципа, воздействующего на женский материал. Резец, очевидно, соответствует способности различения, или распознавания; активный по отношению к камню, он, в свою очередь, становится пассивным, когда рассматривается в связи с деревянным молотком, «импульсу» которого подчиняется. В своем инициатическом и «ремесленном» применении резец символизирует различающее познание, а молоток – духовную волю, которая «осуществляет» или «стимулирует» это познание. Здесь познавательная способность расположена ниже волеизъявления, и на первый взгляд кажется, что это противоречит нормальной иерархии, но очевидная перестановка объясняется тем, что изначальная связь, в которой познание превалирует над волей, неизбежно подлежит метафизической инверсии в «практической» сфере. Более того, молоток держит правая рука, а резец направляет левая. Чистое изначальное знание, которое можно было бы назвать «доктринальным» – а способность различения, о которой идет речь, это не более чем его практическое, или «методическое», применение, – не вмешивается активно или непосредственно в процесс духовного развития, однако упорядочивает его в соответствии с неизменными истинами. Это трансцендентное знание символизируется в духовном методе резчика по камню различными измерительными инструментами, например отвесом, уровнем, угольником и циркулем – образами неизменных архетипов, которые руководят всеми стадиями работы [61].

По аналогии с некоторыми ремесленными инициациями, которые еще существуют в наши дни на Востоке, можно предположить, что ритмичная работа резчика по камню сочеталась иногда с произнесением вслух или безмолвно имени Божьего. В таком случае имя, рассматриваемое как символ творящего и преобразующего Слова, вероятно, уподоблялось дару, завещанному ремеслу иудейской или христианской традицией.

Из сказанного выше о работе резчика становится понятно, что инициатическое учение, передаваемое из поколения в поколение ремесленными корпорациями, вероятно, было скорее наглядным, нежели словесным или теоретическим. Исключительно практическое применение элементарных геометрических принципов, по всей видимости, спонтанно пробуждало в мастерах вместе с даром созерцания некоторые «предчувствия» метафизической реальности. Использование измерительных инструментов, рассматриваемых как духовные «ключи», очевидно, содействовало в дальнейшем осознанию строгой непреложности универсальных законов. Сначала это постигалось на «естественном» уровне, при наблюдении законов статики, а затем – на «сверхъестественном», интуитивно, при созерцании через эти законы их универсальных архетипов: всегда предполагалось, что «логические» законы, выведенные из правил геометрии и статики, до сих пор не включались произвольно в понятие материи, до такой степени, что могла возникнуть путаница с инерцией «не-духовного».